04/01/2006 в 16:35 на старом форуме сайта "Библиотека материалиста" некто Иржи Морда оставил следующее сообщение:

          "Вопросы доморощенным знатокам

          "Библиотечные материалисты", вы что: самые умные? Нет, надеюсь? С чего тогда решили, будто имеете право выносить приговоры работам всех живописцев (последнее вытекает из вашего наивного текстика "Логика славы художников")? А с какого перепуга вам стало якобы полностью и окончательно известно, что представляют собой красота, гениальность и даже само творчество (сие следует из вашей уже совсем невменяемой писанины "Вы спрашивали про красоту?")? Не боитесь лопнуть от mania grandiosa?

          Например, разве вот это у вас не полная ахинея:

"...изгнание избыточного творчества происходит сегодня даже в области сочинения художественных произведений... ...Сначала появились критерии отличения не слишком удачных художественных произведений от более качественных, а затем и правила, шаблоны, стандарты для создания последних".

          Какие такие "шаблоны, стандарты для создания" "художественных произведений" примерещились вам в горячечном бреду? Ребятушки, не пора ли уже выздоравливать и с изумлением узнавать, что для художественного произведения шаблоны и стандартизация принципиально противопоказаны?

          Впрочем, дабы не уподобляться вам безапелляционностью суждений, оговорюсь: мои слова насчёт вашей "мании грандиозы" и горячечного бреда — не истина в последней инстанции. Так что если вы и впрямь шибко грамотные по части художественных явлений и искусства вообще, то, может быть, продемонстрируете мощь соображалки и возьмётесь наконец за что-нибудь путное, а не за такую пустяковину, как охаивание всего подряд?

          Ну что, зазнайки ущербные, слабо вам подтвердить слова делом и явить грандиозные познания в области отличения хороших художественных произведений от недостаточно хороших? Готовы ли просветить нас, тёмных людишек, какие факторы делают художественное произведение высококлассным и живущим в веках? И вообще, не наберётесь ли нахальства вылезти с поучениями: по каким точным инструкциям такое произведение должно создаваться?

          А то ведь специалисты столетиями ломают головы и копья по поводу этих вопросов — и всё никак не могут найти на них ответы. Уж подмогните бедным специалистам".

          К сожалению, далеко не у всех вопросов, заданных Иржи Мордой, имеются ответы, на которые он явно рассчитывает. Ведь Иржи потребовал предъявить ему рецепт, позволяющий чисто сочинительскими средствами ("по каким точным инструкциям... произведение должно создаваться?") изготовить не просто "высококлассное", но, мало того, ещё и "живущее в веках" худ.произведение. Однако достичь последнего условия позволяют совсем не те средства, что обеспечивают настоящую "высококлассность". Значит, в конце данного текста мне (а я — один из "библиотечных материалистов") об оном бессилии чисто сочинительских средств придётся всё-таки немного рассказать.

          Кроме того, Иржи, насколько я понимаю, вовсе не ждёт, что "ребятушки" примутся "просвещать" его по поводу таких важнейших для сочинительского успеха вещей, сведения о которых можно найти, например, в учебниках по орфографии и по синтаксису. А значит, об этом мне писать не нужно.

          Равным образом Иржи наверняка не нужны и чрезвычайно обширные пласты информации о стилистике изложения и обо всех тех культурных феноменах, на основе коих выстраивается само содержание любых худ.произведений.

          Таким образом, от "зазнаек недоделанных" ожидается, надеюсь, изложение всего лишь таких "точных инструкций", действуя по которым, можно без особого напряжения мозгов, в значительной степени бездумно преодолевать те затруднения в области сочинительства, что называются творческими. Или, как сегодня стало модно выражаться, "кретино-активными". Ведь Иржи, судя по всему, не случайно прошёлся с претензиями по "библиотечным материалистам" в первую очередь как по "доморощенным знатокам" того, что "представляет собой" "само творчество".

          Сообщить Иржи кое-что худо-бедно внятное на тему обуздания кретино-активности у меня, надеюсь, получится. При всём при том что это моё сообщение, как обычно, будет большей частью занудным перечислением уже давно известных, разочаровывающих своей очевидностью сведений. То есть прописных истин, общих мест.

          Мой ответ на данный вопрос (и оный ответ является основой всего дальнейшего изложения) таков: главный признак художественного произведения — это его максимальная увлекательность. Иными словами, худ.произведение есть именно и только то, что сегодня принято называть "качественная приключенка". Ещё раз: художественным следует именовать только такое произведение, которое нас, людей — как искушённых потребителей, — по-настоящему увлекает, развлекает, ошеломляет. А значит, сильно возбуждает и хорошо удовлетворяет наш познавательный, наш ориентировочно-исследовательский инстинкт. То есть наше любопытство.

          Довести сей факт до сознания большинства людей пока, к сожалению, мешает устойчивое и широко распространённое заблуждение. Представляющее собой, во-первых, бездоказательную с непредвзятой точки зрения, а значит, пустую, суетную веру в то, что для худ.произведения увлекательность — это нечто совершенно неподходящее, низкосортное. Фактически презренное.

          А во-вторых, точно такую же пустую убеждённость, что замудрёная скукота плюс тяжеловесность изложения — присущие, например, толстоевщине — это, мол, похвальные свойства са́мой что ни на есть "высокой", "сурьёзной" литературы. Воспринимать которую в полной мере способна, дескать, лишь кучка "избранных". А прочей вшивоте безлошадной с её иным мнением и с неспособностью усекать высшие материи лучше-де замолкнуть и не позориться.

          Указанное заблуждение насчёт презренности увлекательного господствует, конечно, только потому, что его, заблуждение, ловко навязала, агрессивно внушила обществу сама же кучка "избранных". Общество заморочено данной кучкой настолько успешно, что почти никому уже не приходит в голову простейшее усомнение: а чем ловкая кучка может подтвердить правильность, не лживость своих зомбирующих заклинаний?

          Ведь если исходить, например, из критерия огромной трудности созидания шедевров, то известные шедеврогоны братья Толстоевские, странным образом, накатали целые горы, десятки толстенных томов патентованной скукописи. В то же самое время никто на планете не смог в одиночку сочинить хотя бы пятикратно меньший объём качественной приключенки.

          Это практическое наблюдение подталкивает к уверенности, что плодовито штамповать скукопись, томами лить воду — занятие как раз самое нехитрое и рутинное. А потому ни в коем случае не заслуживающее званий типа "гениальное творчество" или "высокое искусство".

          Кстати, далеко не всегда следует верить и чисто внешним признакам вроде надписи или репутации "Приключения", "Фантастика", "Серьёзное произведение признанного классика". 99% того, что имеет подзаголовок или репутацию "Приключения" или "Фантастика", — на самом деле никакая не приключенка. А махровая тягомотная графомань. Равным образом 5-10% того, что называется "Серьёзное произведение классика", — в реальности настоящая, высокохудожественная приключенка.

          Дабы со всей очевидностью это обнаружить, нужно просто освободиться от рабского трепета перед литературоведческим высокомерием, перед чванливым надутием авторитетных щёк. И напрочь забыть тотально, как отмечалось, пока господствующую, но на самом деле беспомощную и бестолковую, то бишь ничему по факту не помогающую, застрявшую на пустых классификациях трескотню о "серьёзном" и о "лёгком" жанрах, о "раскрытии"-"нераскрытии" высосанных из пальца "образов" и о прочей муре на птичьем языке.

          Несомненно, эту самую трескотню и имел в виду Иржи Морда, когда написал, что "специалисты столетиями ломают головы и копья... и всё никак не могут найти... ответы". Иржи явно очень высокого мнения о литературоведческой трескотне, ему явно представляется невозможным решить ту задачу, перед которой трескотня спасовала.

          Иржи наверняка не согласится и с тем, что сию беспомощную трескотню давно нужно выбросить в утиль. Выбросить несмотря на то, что она нахально выдаётся за нечто крайне дельное, за требующее почтения "...ве́дение", за великую науку.

          Ещё раз: главное доказательство ложности доминирующих пока литературоведческих выдумок — а они, по сути, не что иное, как освящённые вековыми традициями полумистические догмы, разработанные, видимо, ещё хвостатыми сидельцами на пальмах — заключается в том, что эти выдумки бесплодны, оторваны от практики, неудачно её описывают и неспособны оказать реальную помощь в сочинении худ.произведений.

          В то время как назначение науки (то бишь того, что имеет смысл изучать) — давать более-менее точные предсказания-советы. Типа "если сделать так-то, то получится то-то".

          Повторяю: нормальная наука — она должна хорошо помогать в практических, в невымышленных делах. И потому если придумка, претендующая на роль науки, никому по факту не помогает, а всего лишь без толку занимает место и внимание, то эта придумка, значит, не наука. И потому сию пустую придумку изучать не нужно. А нужно, как отмечалось, без сожаления забыть.

          И, соответственно, начать обращать внимание на что-нибудь более дельное.

          Вообще сам феномен худ.произведений — как живых описаний преодоления препятствий — базируется на той очевидной особенности ориентировочно-исследовательского, познавательного инстинкта, что последний направлен у каждого нормального человека в первую очередь на окружающее общество и на его части. То есть на различные социальные группы и на отдельных людей.

          Данная "общественная", "социальная" направленность познавательного инстинкта характерна не только для людей, но, как известно, нередко встречается и в остальном животном мире. Например, у пчёл их основной интерес, их ориентировочно-исследовательский инстинкт тоже направлен главным образом на саму пчелиную семью, на жизнь улья и его членов. Это же касается и прочих общественных животных: муравьёв, термитов, голых землекопов и пр.: всех их в первую очередь интересует жизнь своих сообществ.

          Известно также, что интерес людей к обществу, к делам других людей имеет максимальную силу только в том случае, если данное общество выглядит как "живое", как убедительное окружение человека — а то ведь общество можно описать и в сухих, в тягомотных и не всегда понятных научных трудах.

          Кроме того, интерес человека к социальному окружению максимально силён, естественно, в том случае, если последнее не застыло на месте и не занято монотонной деятельностью типа еды или ходьбы на работу — то бишь если оно непрестанно преодолевает препятствия.

          Это наблюдение наталкивает на вывод, что внешние и внутренние для общества задачи должны быть именно разнообразными. Потому что однотипные, одинаковые задачи решать не требуется: тут достаточно поломать голову всего лишь над первым решением. А затем его можно просто механически дублировать, тупо и скучно копировать.

          Учитывая отмеченные выше наблюдения, из числа максимально интенсивных раздражителей-удовлетворителей любопытства приходится исключать, понятно, все научные, научно-популярные, учебные, технические и пр. произведения — поелику в них речь о живо описанном обществе и о его частях чаще всего, как отмечалось, не идёт.

          Но в то же время трём описанным выше особенностям познавательного инстинкта полностью соответствуют репортажи и мемуары. Поэтому, дабы не допустить путаницы, нужно добавить: в репортажах и в мемуарах интенсивность потока задач-препятствий редко бывает оптимальной. А главное, в этих видах произведений не принято фантазировать. То есть придумывать не полностью соответствующие реальности ситуации ради усиления развлекательного, ошеломляющего эффекта. Тем самым в жанрах репортажа и мемуаров "правила игры" ограничивают сочинителя гораздо сильнее, чем те "правила игры", которым подчиняется повествование в худ.произведении.

          Повторяю: у художественного произведения главное "правило игры" следующее: врать можно сколько угодно (дипломированные литературоведы деликатно именуют сие "правом автора на художественный вымысел"), но только так, чтобы это враньё, во-первых, не выходило за границы изначально описанной, изначально очерченной обстановки произведения. А во-вторых, так, чтобы данное враньё было не скучным, то есть, повторяю, худо-бедно увлекательным.

          Напоминаю: основной, сущностный признак настоящих худ.произведений (иными словами, прозы и всевозможных спектаклей на её основе) заключается вот в чём: худ.произведения целенаправленно и очень хорошо развлекают. То есть лучше всего, эффективнее всего остального возбуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт. Или, если выражаться проще, любопытство.

          Что же касается ритмических произведений типа стихов — особенно, соединённых с музыкой, — то они возбуждают и удовлетворяют уже не столько ориентировочно-исследовательский инстинкт, сколько иные влечения, реализуют иные установки человеческой психики. И потому бо́льшую часть данных произведений, судя по всему, не следует именовать в полной мере художественными.

          Нынешнее широкое распространение стихов, — особенно, повторяю, соединённых с музыкой, — это, как известно, последствие обычая, обретшего огромную популярность в очень старые, в "дописьменные" времена.

          Стихотворная форма первых и передававшихся ещё исключительно из уст в уста ценных сочинений вызвана к жизни, понятно, чисто мнемоническими, то есть "запоминательными" нуждами. Ведь стихи запоминаются намного легче, чем проза. Вот старые, "дописьменные" сочинители, либо не надеясь на сохранение и тем более на улучшение своих творений при передаче из уст в уста, либо даже сопротивляясь по иррациональным, по мистическим соображениям переводу устных творений в письменный вид, вынуждены были тратить силы на облекание этих творений в рифмо-ритмизированные формы.

          Но современным людям данный рифмо-ритмический навесок, на самом деле только портящий, только затрудняющий как изложение, так и восприятие, — он уже ни к чему. Рифмо-ритмичность изложения, повторяю, лишь отвлекает от нормального, от "увлечённо-приключенческого" восприятия произведения. И потому слишком часто переводит последнее уже совсем в другую, в нехудожественную область.

          Ещё раз для самых внимательных: сущностный признак и практическая ценность художественных (а не ритмических) продуктов состоит в том, что данные продукты лучше всего остального развлекают. То есть сильнее всего прочего вызывают и удовлетворяют любопытство, исследовательско-ориентировочный инстинкт. И тем самым на понятийных или на изобразительных моделях реальности иногда подготавливают потребителей к будущему, тренируют приспособление к возможным в будущем трудным ситуациям.

          Сочинение описательных и описательно-иллюстративных худ.произведений — это нечто вроде игры "в напряжённую жизнь". А нормальное, то бишь увлекательное худ.произведение представляет собой демонстрацию хода такой игры.

          Игры, подобной забавам котёнка с игрушкой. Который таким забавным образом вчерне моделирует возможные для себя в будущем и значимые для выживания ситуации. Например, ловлю добычи или драку с соперником. В рамках игровых моделей котёнок, повторяю, тренирует, то есть подготавливает себя ко встречам с указанными высоко вероятными затруднениями.

          Ибо, повторяю, всякая игра по своему изначальному предназначению — это тренировка как подготовка к борьбе с очень возможными проблемами.

          И на всякий случай — в четвёртый раз о том же самом, но немного подробнее.

          В чём причина появления такого феномена, как любопытство, то бишь исследовательско-ориентировочный, познавательный инстинкт, в чём заключается выгода от его приобретения?

          Жизнь, как известно, наполнена разнообразными приспособительными актами (приспособительный акт — это, понятно, сама основа жизни: неприспособленное живое существо погибает и не оставляет потомства). Бо́льшая часть приспособительных актов у животных обеспечивается безусловно-рефлекторно, инстинктивно, то есть на врождённом, на генетическом уровне.

          Однако со временем на одном из этапов эволюции в животном мире возникли ещё и такие феномены, как условные рефлексы, ассоциации и прочие новые связи. То есть не заложенные в генетическом коде приспособительные реакции. А чуть раньше возникло, понятно, само умение их приобретать, то есть обучаться.

          И затем из числа способных обучаться животных выделились те, что не ждали пассивно, пока внешняя среда принудит их к обучению, к выработке новых связей (ведь такая выработка всегда занимает некоторое время, а жизненная ситуация, требующая быстрой и правильной реакции, этого времени частенько, увы, не предоставляет), но сами стремились обучиться. То есть уже заранее накопить побольше полезных для выживания новых приспособительных реакций. У человека такие приспособительные реакции называются знаниями.

          Но само стремление обучаться является, конечно, по-прежнему чисто инстинктивным, обусловленным генетически. То бишь оно есть не что иное, как исследовательский, познавательный, ориентировочный инстинкт.

          Общеизвестно, что инстинкты — это влечения, подчинение которым сопряжено либо с получением положительных ощущений (таковы, например, инстинкт питания и инстинкт размножения), либо с неполучением отрицательных ощущений (таков, к примеру, инстинкт самосохранения). Что же касается исследовательского инстинкта, то он связан как раз с положительной стимуляцией. То есть возбуждение и удовлетворение любопытства сами по себе приятны.

          Пока ещё довольно популярна такая точка зрения, что любопытство — это, дескать, инстинкт, тесно связанный с социальностью. Мол, проблема, касающаяся одних людей, вызывает и активизирует внимание других людей. И в результате коллектив выживает более успешно — за счёт объединения сперва внимания к проблеме, а затем и усилий по её преодолению.

          Однако на самом деле любопытство — это всё-таки "недосоциальная" реакция. А в полной мере социальными являются совершенно другие реакции: например, защита матерью детёныша, кровная месть горца или жертвенное вмешательство пчёл. В последнем случае при атаке на одну пчелу её сёстры, получившие запаховый сигнал о проблемах атакованной пчелы, инстинктивно подлетают к наиболее вероятному агрессору и жалят его, частенько расставаясь затем с жизнью.

          Совершенно иначе, то есть полностью несоциально, ведут себя стадно-стайные животные типа антилоп гну, зоопланктона, стайных рыб, мелких обезьян и т.д.

          Когда гиены валят на землю и начинают поедать одну из антилоп гну рядом с их огромным стадом, остальные антилопы вскоре успокаиваются и принимаются пастись неподалёку от гиен. Поскольку уже "знают", поскольку уже "обучены" естественным отбором, что увлечённые пиршеством гиены больше ни на кого тратить силы в ближайшее время не будут.

          Когда леопард ловит и начинает поедать одну обезьянку из стаи, остальные обезьянки тоже иногда успокаиваются и с явным любопытством, с явным интересом, — который носит чисто созерцательный, а вовсе не социальный, то бишь не защитный и не мстящий характер, — принимаются наблюдать издали за действиями леопарда. И тоже иной раз начинают спокойно кормиться при этом.

          Таким образом, несчастье попавшейся обезьянки вызывает у не попавшихся обезьянок большой созерцательный интерес (в то время как у гну или у поедаемого зоопланктона, напоминаю, нет вообще никакой реакции). Однако данный чисто зрительский интерес обезьянок, явно поднявшихся в развитии над совсем уж безучастным зоопланктоном, не имеет, повторяю, никаких защитных или мстящих, то есть истинно социальных, сохраняющих сообщество продолжений.

          Как известно, инстинктивное реагирование обычно не вполне совершенно. Ведь его можно легко обмануть, продемонстрировав животному вместо того феномена, на который "нацелен" инстинкт, всего лишь упрощённую модель этого феномена.

          Например, пищевую реакцию у птенца серебристой чайки (в природе данная реакция, то есть требовательный писк и интенсивное клевание, возникает при приближении к птенцу серебристой чайки головы его матери) можно вызвать, показав ему картонный муляж головы матери-чайки. А инстинктивное половое влечение у мужчины можно вызвать, продемонстрировав ему статичное или движущееся изображение (то есть тоже некий муляж) обнажённой женщины. И т.д.

          Мало этого, муляжи, эрзацы иной раз оказываются, как известно, даже более эффективными в плане возбуждения инстинктивных реакций, чем сами естественные раздражители.

          Например, тот же птенец серебристой чайки выпрашивает еду у картонного муляжа головы взрослой чайки с гипертрофированными видовыми признаками (в данном случае с увеличенным цветовым пятном на клюве, которое является для птенца опознавательным сигналом) гораздо дольше и настойчивее, чем у настоящей чайки.

          В свою очередь, мужчины наиболее активно реагируют не на вполне готовых спариться с ними натуральных женщин с обычными, с широко распространёнными, то есть с не самыми совершенными формами, а на в значительной степени искусственных и фактически недоступных, до предела затянутых в корсеты дам с силиконовой грудью, с неправдоподобно раскрашенными глазами и губами, с ненормально длинными ресницами, с причудливо уложенными волосами, с неестественно удлинёнными за счёт высоких каблуков ногами и т.д. (У людей данный выбор в пользу гипертрофированного, но при этом ненатурального и недоступного, называется, как известно, "влечением к красоте", "эстетикой" и т.п.)

          Ещё раз. Во-первых, инстинкты успешно возбуждаются в условиях полного отсутствия тех феноменов, на которые эти инстинкты эволюция изначально нацелила. А во-вторых, муляжи феноменов реальности с "усиленными", с гипертрофированными ключевыми для инстинктов чертами способны возбуждать их, инстинкты, заметно сильнее, чем сами феномены реальности.

          Конечно же, описанному выше обману при помощи муляжей успешно поддаётся и исследовательский инстинкт. То есть наибольшее любопытство у людей могут вызывать и постоянно вызывают не реальные объекты исследовательского инстинкта, а всего лишь муляжи этих объектов с гипертрофированными чертами, возбуждающими и удовлетворяющими исследовательский инстинкт. Я имею в виду, понятно, те муляжи действий, которые принято называть играми. А записи и демонстрации хода некоторых игр принято называть худ.произведениями.

          Кстати, если инстинкт не обманывать путём подсовывания ему муляжа-эрзаца, то кайф от его, инстинкта, возбуждения и удовлетворения, как известно, долго не длится. Ибо тот результат, на достижение которого нацелен инстинкт, обычно является как раз его блокатором, тормозом.

          К примеру, если при сексе (направленном эволюцией, понятно, на продолжение рода) не предохраняться, то женщина забеременеет (продолжит род) и надолго перестанет быть сексуальной партнёршей. А если в результате поедания деликатесов наступит насыщение, то переполненный живот в течение многих часов уже не позволит получать приятные пищевые ощущения.

          Именно поэтому люди при сексе и предохраняются, а римские гурманы на своих многочасовых пирах время от времени вызывали опорожняющую желудки рвоту.

          Соответственно, хорошие, эффективные средства возбуждения и удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта — например, компьютерные игры — тоже всегда сконструированы таким образом, чтобы ориентировочно-исследовательский инстинкт в течение почти всей игры не удовлетворялся до конца. То есть чтобы общая последовательность из препятствий оказывалась полностью преодолённой только в са́мом финале игры.

          Напоминаю, что худ.произведение, согласно данному выше определению, — это как раз и есть описание хода некоей игры либо с подразумеваемыми (потому, что, например, общепринятыми), либо с заданными, с изложенными в самом начале правилами.

          К сожалению, пока широко распространена следующая принципиально неверная точка зрения: мол, если худ.произведение не просто развлекает, но ещё и отдельным пунктом обогащает потребителя посторонними развлечению так называемыми "духовными ценностями", то от этого оно, худ.произведение, становится, дескать, только лучше.

          Например, если в нём отдельно от всего прочего даются замудрёные ответы на напыщенные, на важно выглядящие вопросы, то бишь если худ.произведение приобретает большое сходство с плохим учебником, то в результате сего приобретения чисто художественные качества произведения значительно, мол, возрастают.

          Однако эта точка зрения не подтверждается проверкой на практике. Ведь, как известно, почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То есть ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

          Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него.

          Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей.

          То же самое имеет место, понятно, и в познавательной области. Если поставлена задача по максимуму возбудить, а затем правильно, по максимуму удовлетворить познавательный, ориентировочно-исследовательский инстинкт, то его, значит, нужно удовлетворять именно при помощи правильного муляжа.

          А все не работающие на возбуждение-удовлетворение познавательного инстинкта замудрёные рассуждения (без сомнения, чрезвычайно увлекательные для профессиональных пустословов) у обычного, у нормального потребителя просто пресекут приятные ощущения от столкновения с правильно сконструированным муляжом.

          Но какие же черты муляжа реальности нужно гипертрофировать, дабы возбуждалось и удовлетворялось максимальное любопытство? Для более-менее внятного ответа на данный вопрос желательно прежде всего вспомнить: какие черты реальности значимы для людей в плане возбуждения не повышенного, не максимального, а хотя бы простого, обычного любопытства?

          С одной стороны, любопытство возбуждается только тем, что понятно. Например, шахматная партия увлекает человека лишь в том случае, если он умеет играть в шахматы, если худо-бедно понимает, какие события происходят на доске. Для человека же, не знакомого с шахматами, ничего в них не смыслящего, эти непонятные шахматы чрезвычайно скучны.

          А чем обеспечивается понятность? Как показывают элементарные практические наблюдения, в первую очередь — привычностью. Людям на каждом шагу совершенно непонятны простые и строго логичные вещи — только в силу того, что они для людей непривычны и потому чужды. Например, для многих людей абсолютно непонятной и неприемлемой является непривычная для них, но вполне простая, строго логичная и постоянно подтверждаемая практикой информация об отсутствии бога.

          И, напротив, людям чрезвычайно понятна любая привычная чепуха. Примером тут может служить почти всеобщая вера всё в того же отсутствующего бога, в гороскопы, в экстрасенсорику и в прочие виды шарлатанства. Люди просто долгое время со всех сторон слышали об этой чепухе — и потому устойчиво привыкли к ней, твёрдо запомнили её.

          А от чего зависит привыкание, запоминание? В основном, как известно, от трёх условий: во-первых, от времени восприятия информации, во-вторых, от её объёма и, в-третьих, от её упорядоченности.

          То бишь если информация велика по объёму и бессистемна, то для её запоминания требуется много времени. Если же объём информации мал, а сама она упорядочена, то её, соответственно, обычно удаётся запомнить быстро, буквально за секунды.

          Однако, с другой стороны, людей привлекает, конечно, и непонятное, неизвестное, неожиданное. Смотреть сто раз подряд ходы одной и той же давно уже выученной шахматной партии — это совершенно неинтересно даже тем людям, которые знают шахматы очень хорошо. Данным людям интересно смотреть только на новую партию, только на её неожиданные, незнакомые поначалу, непонятно к чему ведущие ходы — выполняемые тем не менее по установленным, по привычным, по знакомым правилам.

          Соответственно, вот эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, но зато шире известно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт.

          Здесь, впрочем, следует сделать пару напоминаний.

          Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия.

          Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д.

          Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

          А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных реакций.

          Поэтому человек заинтересованнее всего (в смысле — любознательнее, увлечённее всего) реагирует, как известно, именно на отвлечённую для него (точнее, от него) информацию о серьёзных проблемах других людей.

          Если же данные серьёзные проблемы нависают не над посторонними людьми, а над самим человеком, то последний обычно начинает нервничать или даже вообще пугается. И затем кидается устранять проблемы. И потому уже не проявляет никакого чистого любопытства, никакой созерцательной увлечённости.

          Лишь потом, по прошествии времени и после исчезновения пугающих проблем, когда появляется возможность посмотреть на себя как бы со стороны, человек изменяет восприятие происходивших с ним событий. И начинает относиться к ним уже не как к чему-то пугающему, а как к чему-то не угрожающему для него и потому уже увлекательному, пробуждающему исследовательский инстинкт. То есть человек начинает относиться к происходившим с ним раньше и пугавшим его тогда событиям как к приключению.

          Так каким же образом и в какую сторону нужно гипертрофировать у муляжей реальности те их черты, которые пробуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт?

          Но прежде чем отвечать на сии вопросы, надо для верности уточнить: как же именно следует понимать в данном случае слово "гипертрофированный", какой смысл надлежит вкладывать в это понятие? Ведь можно ошибочно решить, что "гипертрофированный" означает тут "увеличенный до предела, до максимального размера". Но на самом деле слово "гипертрофированный" означает в данном случае всего лишь "увеличенный до оптимального размера", "оптимизированный".

          Например, муляж головы серебристой чайки, вызывающий максимальный пищевой рефлекс у её птенца, должен иметь цветовое пятно размером именно с сам клюв. Если же цветовое пятно занимает только часть клюва, то пищевая реакция птенца серебристой чайки оказывается далеко не максимальной. А если пятно переходит уже и за границы клюва, если закрывает "глаза" муляжа, то птенец серебристой чайки просто пугается и перестаёт воспринимать муляж как готовый покормить его, птенца, объект. Точно так же птенца серебристой чайки сбивают с толку и слишком большие размеры правильно окрашенного муляжа, и слишком быстрое приближение этого правильного муляжа.

          Равным образом может показаться, что мужчин привлекают максимально большие женские глаза и груди или максимально тонкие женские талии — ведь обычно так и утверждают: мол, чем глаза или груди больше или чем талия тоньше, тем женщина привлекательнее. Однако на самом деле расчленение женщины на две части (сие как раз тот случай, когда обхват талии равен нулю) или увеличение диаметра грудей до размера, например, роста женщины, или увеличение женских глаз до размеров, например, самого лица женщины вызовет у мужчин, конечно, вовсе не повышенное половое влечение. А одно лишь отвращение.

          Совершенно аналогично дело обстоит и с такими условиями возбуждения любопытства, как понятность и непривычность: в них тоже нужен оптимум. К примеру, любопытство будет погашено, с одной стороны, бесконечными скрупулёзными разжёвываниями и уточнениями всех подряд привходящих обстоятельств некоего события (ибо человек быстро утомится воспринимать однообразное: восприятие однообразного требует намного больше усилий, чем восприятие умеренно разнообразного), а с другой стороны, лавиной, пулемётоподобным предъявлением огромного количества совершенно неожиданных событий (ибо человек тут только запутается и не сможет вообще ничего адекватно воспринять).

          Определение "оптимальный" — оно, как известно, очень широко распространено при описании природных явлений. Например, эволюция живых организмов происходит с максимальной скоростью в том случае, если их неприспособленность именно оптимальна. А не максимальна (в этом случае организмы погибнут) или минимальна (в изменениях организмов просто не будет нужды).

          Первый и самый очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — это уже упомянутая выше человекообразность его персонажей. Точнее, "человекообразность" их поведения.

          Люди больше всего сопереживают тому, что выглядит максимально по-человечески, по следующим причинам: во-первых, люди генетически настроены на жизнь именно в человеческом окружении. А во-вторых, в процессе жизни люди больше и чаще всего воспринимают своё непосредственное окружение. Которое в основном является как раз людьми.

          Повторяю: каждый человек имеет, во-первых, врождённый настрой на пребывание среди людей, а значит, и на их восприятие. И, во-вторых, глубоко въевшуюся привычку пребывать среди людей, а значит, и постоянно воспринимать их.

          В связи с этим всякое худ.произведение насквозь антропоморфно: выступают ли его персонажи в виде вороны и лисицы, в виде оловянного солдатика, в виде вакуумного робота или в виде разумной случайности из глубин квазизвёздного объекта — все они фактически просто переодетые люди, все они мыслят и ведут себя выраженно по-человечески.

          Ещё один очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — это постоянство и простота (достигаемая, конечно же, через ограниченность, через немногочисленность) "правил игры" произведения.

          Здесь идёт речь, во-первых, о совсем небольшом числе персонажей — разумеется, при нормальных, то есть при "повесте-рассказных" объёмах худ.произведения.

          Во-вторых, речь здесь идёт, понятно, о несменяемости главных персонажей. Это ведь только в реальной жизни расследованием преступления, борьбой до победы над неуступчивым противником, выполнением космической программы и т.п. частенько занимаются поочерёдно несколько человек или даже поочерёдно несколько коллективов. В художественном же произведении его главные персонажи должны от начала и до конца быть одними и теми же.

          Сия несменяемость главных персонажей обеспечивается, в частности, их "несминаемостью". То бишь неуничтожимостью и в целом невредимостью — за счёт, в частности, правдоподобно преподносимой удачливости. Исключения тут невозможны принципиально: если персонаж является самым главным, ключевым — как, например, Шерлок Холмс или Тудор Миклован, — то такого пассажира укокошить можно только временно. Да и то лишь в самом конце одной из историй-серий про него. А в следующих историях-сериях ключевой персонаж непременно возрождается.

          Разумеется, если персонаж не является главным, если он всего лишь один из многих (таковы, как известно, персонажи особо длинных сериалов), то его исчезновение (типа впадание в ко́му на сотни серий СиСи Кэпвелла из "Санта-Барбары") на общее ощущение привычности-понятности происходящего практически никак не влияет.

          В-третьих, речь здесь идёт ещё и об общей несменяемости и схематичности, несложности тех обстоятельств, в которых действуют персонажи. Это ведь только в жизни всё почти всегда запутано в клубок. Это ведь только в жизни постоянно возникают всё новые и новые важные привходящие обстоятельства. Это ведь только в жизни вечно случаются незапланированные быстрые разорение или, наоборот, обретение наследства, потеря здоровья или, напротив, смерть врага и т.д.

          Художественному же произведению такие значительные изменения "правил игры", такие чрезмерные утяжеления или облегчения изначально поставленных задач противопоказаны категорически.

          Наконец, в-четвёртых, речь здесь идёт и о том, что каждому персонажу нужно иметь единственную главную цель. И равным образом только одну сильную сторону. Но, разумеется, у персонажа должно быть несколько слабостей, разнообразных "ахиллесовых пят": чтобы по ним без проблем могла наносить удары злодейка-судьба. Впрочем, одну особо уязвимую, "коронную" ахиллесову пяту типа алкоголизма или помешанности на любовных интрижках и т.д. персонажу тоже желательно иметь. Наличие же слишком большего числа этих важнейших для персонажей атрибутов может очень быстро запутать потребителя худ.произведения.

          Ещё один важный и также очевидный фактор гипертрофированной, повышенной до оптимального уровня привычности, понятности — это чёткие (то есть и понятные, и в то же время лаконичные) изложение либо показ событий худ.произведения. Данный фактор важен настолько, что, например, в среде литературных профессионалов считается вполне достойным публикации или хотя бы внимания редакционной коллегии почти любое правильно, "литературно", то есть грамотно, не коряво написанное произведение — пусть даже ничтожное по содержанию.

          Что же касается реальных жизненных ситуаций, то в них люди крайне редко сразу понимают происходящее — обычно о событиях вокруг себя люди поначалу долго имеют не вполне верное представление.

          (Кстати, одна из причин превосходства по части популярности в России иностранной прозы над прозой отечественной объясняется, несомненно, тем, что переводчики с иностранных языков — это в основном ребята простые, не настроенные на литературный выпендрёж. В то время как многие отечественные писатели — люди чрезвычайно замудрёные. Соответственно, почти все переводчики выдают нормальный, литературный, общепринятый в плане изложения, привычный по выражениям и потому хорошо усваиваемый текст.

          Многие же писатели, в отличие от простых ребят-переводчиков, являются, увы, художниками от слова "худо". То бишь литературными ломаками. Они принципиально не могут писать нормально, просто, понятно, привычно для читателя. Их художнический — опять-таки от слова "худо" — статус настоятельно требует литературного выкаблучивания, непростоты, замудрёности изложения. И в результате на суд читателей поступают очередные "Инда взопрели озимые", восприятие которых до уровня понимания — нелёгкая, немилая работа. Выполнять такую нелёгкую работу могут только либо трудоголики, либо литературные мазохисты. А более-менее нормальные люди стремятся избегать.)

          Разумеется, отмеченной чёткостью изложения в художественном произведении должны обладать не только слова от автора, но и реплики персонажей.

          Некоторая невнятность реплик у отдельных персонажей худ.произведений иногда, правда, всё-таки может иметь место — но, во-первых, этой невнятности реплик следует быть незначительной, чтобы к ней удавалось быстро привыкнуть, притерпеться и перестать неприязненно замечать.

          А во-вторых, ей надлежит обусловливаться серьёзными, важными причинами. Например, невнятность реплик персонажа должна помогать с ходу его опознавать (поэтому сие только на первый взгляд странно, что многие нерусские персонажи типа иностранцев, кавказцев или инопланетян предпочитают говорить в фильмах не на родных языках, а на русском с очень отчётливо выраженными акцентами). Или же невнятность реплик персонажа служит незаметной до поры до времени ценной деталью, "зацепкой", которой надлежит сыграть важную роль в сюжете.

          Таким образом, все персонажи худ.произведения должны в целом удивительным (удивительным — потому что маловероятным: ведь в жизни отточенность экспромтных реплик встречается, как известно, крайне редко. В жизни люди в большинстве своём при разговорах постоянно "экают", путают понятия, употребляют слова не в оптимальном порядке, однообразно и неуместно матерятся, их речь страдает неоправданными повторениями слов или их частей, то есть тавтологиями ["вот это вот", "это все новости к этому часу", "поподробнее", "вовнутрь", "вовне", "сегодня в нашей игре "Своя игра" за своими игровыми столами играют следующие игроки", "с сегодняшнего дня", "к полудню следующего дня", "АвтоВАЗ", "произошло ЧП", "произошло ДТП", "сделал дело", "видавший виды", "сослужи службу", "прожил жизнь", "шутки шутить изволите", "в правильном направлении", "ей в приданое дано", "лишь только подснежник", "давать умейте сдачи", "сагиб ракачался в качалке", "склонился в поклоне", "расчётный счёт", "академик академии", "академик РАН", "главный редактор главной редакции", "судья Верховного суда", "в оковы закована", "объединить воедино", "выделил в отдельное производство", "до определённого предела", "налогообложение", "городить огород", "ведать не ведал", "может помочь", "полностью заполнен", "написать письмо", "писать записку", "песнопение", "ясно объяснить", "словарь иностранных слов", "поправка, направленная на", "хотел хотя бы", "шестизначное значение", "ФК ЦСКА", "использовать с пользой", "кружить вокруг", "последовал после", "ключевые запреты, включая", "может случиться в случае", "вчерашний вечер", "другие дружественные страны", "следует исследовать", "чинить бесчинства", "кратно сократить" и т.п.]) и плеоназмами ["случайно угадал", "мемориал памяти" {"мемориальный памятник"} "полный аншлаг", "октябрь месяц", "внутренний интерьер", "героический подвиг", "заниматься бизнесом", "кредит доверия", "народный фольклор", "контактный сигнал", "ателье мод", "любимое хобби", "огромный мегаполис", "огромный фурор", "главный лейтмотив", "секретный тайник", "потенциальная возможность, способность или угроза", "возможная опасность", "только лишь", "так, например", "имел место быть", "опускаться вниз", "подпрыгнул вверх", "рак пятится назад", "волна цунами", "отступать назад", "и снова возвращаются обратно", "взаимодействовать друг с другом", "продолжать дальше", "высокорослый", "тяжёлый вес", "облегчать вес", "дешёвая цена", "дорогостоящий", "утвердительно кивнул своей головой в знак своего согласия", "дочитать до конца", "я хотел бы", "переизбыток", "движется процессия", "сильно буянил", "посыпалась вниз", "заградительный шлагбаум", "случайное совпадение", "заранее предупреждает", "ответная реакция (рефлекс)", "внешне выглядит", "предсказание (прогноз) будущего", "обычная рутина", "промышленная индустрия", "местный абориген (туземец)", "клятвенное обещание", "неожиданный сюрприз", "неподвижно замер", "базовая основа", "отличительная (специфическая) особенность", "присвоить себе", "приобрести себе", "ответная месть", "нежели чем", "сервисное обслуживание", "самый лучший", "скрытая или внутренняя подоплёка", "свой собственный", "отступать назад", "конкурентная борьба", "прейскурант цен", "редкий раритет", "гипотетически предположить", "ультимативное требование", "предсмертная агония", "краткое резюме", "маленькая собачка", "первоначальный", "охладить пыл", "диалог двух людей", "бартерный обмен", "взаимный обмен", "маленький нюанс", "коммуникативный сигнал", "пустой трюизм", "верховный главнокомандующий", "толпа людей", "особо отметить", "рацион питания", "сборная команда", "жест рукой", "первое знакомство", "планы на будущее", "рефлекторно отражаться", "забуксовать на месте", "субъективное ощущение (восприятие)", "огромные ручищи", "буханка хлеба", "батон хлеба", "основной костяк", "наиболее оптимальный", "заранее предупредить (предопределить, запланировать)", "поморгает мне глазами (не моргнув глазом)", "букет цветов", "воспоминание о прошлом", "чуть горьковатый", "истинная правда", "краткий миг", "демобилизовался из армии", "ничтожно мал", "зажмурить глаза", "видеть собственными глазами", "опытные ветераны", "заранее анонсировать", "взаимное сотрудничество", "собирать коллекцию", "страшно боюсь", "платить деньги", "основная суть", "артиллерийская канонада", "ареал распространения", "воздевание рук к небу", "медвежья берлога", "руководящие указания", "интеграционное объединение", "нищий голодранец", "малая толика", "успешно справился", "нахмурил брови", "вынужденно придётся", "перемещение с места на место", "коррозия металла", "имманентно присущий" и т.п.]) образом на ходу вспоминать наиболее общепринятые, наиболее привычные, то есть максимально подходящие для описываемой ситуации слова.

          Кроме того, повышенная до оптимального уровня понятность, привычность ситуаций в худ.произведении обеспечивается ещё и тем, что все его персонажи легко и быстро различаются по ключевым чертам: по именам (это только в жизни люди постоянно путаются среди многочисленных Саш и Лен — например, русское войско в битве на Калке возглавляли сразу трое Мстиславов: Мстислав Романович, Мстислав Мстиславич и Мстислав Святославич), по внешности (это только в жизни люди не всегда сразу узнают знакомых) или, как отмечалось выше, по манере говорить.

          (Кстати, иногда литературные произведения страдают длинными обменами репликами между персонажами почти без указаний на то, кому из персонажей какие реплики принадлежат. И коль скоро в очень долгих разговорах обязательно встречаются короткие, односложные реплики типа "Да" или "Что?", у которых отсутствуют особые, характерные словесные детали, отличительные черты, позволяющие с ходу опознать произносящего реплику персонажа, читатель в конце концов запутывается в принадлежности реплик.)

          Ещё один очевидный фактор достижения оптимальной понятности худ.произведения — это максимальная достоверность, естественность, "знакомость" мотиваций персонажей. А также "знакомость" вообще всех событий произведения.

          В жизни ведь, как известно, иногда случаются глупые, нелепые события, крайне редкие и потому невероятные совпадения.

          В художественном же, то бишь в сочинённом произведении подобные события выглядят чрезвычайно недостоверно. Они создают у потребителя ощущение натянутости, искусственности повествования (именно о таких нелепых событиях и говорят, что подобное, мол, "нарочно не придумаешь").

          Иными словами, в худ.произведении не сто́ит объяснять, например, исчезновение денег тем, что персонаж оставил их в наследство собаке (хотя в западных странах немало собак-миллионеров). Нет, этот персонаж должен либо хитро спрятать деньги, либо в крайнем случае пропить или проиграть их.

          Равным образом нельзя объяснять человеколюбивый поступок закоренелого негодяя тем, что он вдруг перевоспитался (хотя в жизни такое всё же случается) — нет, подобному поступку следует оказаться коварной уловкой со стороны негодяя. И т.п.

          Вышеупомянутая максимальная достоверность мотиваций является ближайшей родственницей той самой "типичности", о которой рассказывают на уроках литературы. Вот только "типичность" родом из уроков литературы касается одних лишь реалистических произведений ("правдивый показ типичных характеров в типичных обстоятельствах"). В то время как упомянутая выше максимальная достоверность мотиваций касается абсолютно любого худ.произведения. В том числе и самого что ни на есть сказочного. Ибо даже в сказке персонажам нельзя совершать маловероятные, "недостоверномотивированные" поступки.

          Тем не менее маловероятные феномены в худ.произведении должны, повторяю, иметь место постоянно. Примерами таких маловероятных феноменов являются, как отмечалось, и бесконечное ускользание главных персонажей от смерти или от серьёзного увечья, и их постоянно внятное и стилистически безупречное, удачное по выражениям говорение, а также чёткая дикция и "идеальнозубость" главных киноперсонажей.

          Однако такого рода маловероятные феномены никогда не воспринимаются потребителями художественного продукта как недостоверные и тем самым как нелепые.

          Объясняется данное различие в отношениях потребителей художественного продукта к маловероятным феноменам очень просто: маловероятные сохранность главных персонажей и внятность их говорения — это изначально подразумеваемые и не подлежащие изменению "правила игры". А вот маловероятные события типа крупного выигрыша в лотерею или в казино в конце произведения — это уже нечто позорно близкое к нарушению изначально установленных "правил игры".

          Ну и, как отмечалось, достоверность худ.произведения обеспечивается максимально внятным его преподнесением. То бишь некоторые изъяны, например, сюжетных поворотов могут быть задрапированы до состояния почти полной незаметности высококачественной словесной "упаковкой". А также постоянными объяснениями текущей обстановки.

          В более-менее качественном худ.произведении эти объяснения обычно происходят при разговорах персонажей. А для оправдания необходимости в таких объясняющих разговорах кто-то из персонажей должен нуждаться в той же самой информации, что и потребитель произведения. То есть данному получающему объяснения персонажу надлежит — равно как и потребителю произведения — находиться не полностью в курсе событий: ему следует быть недотёпой Ватсоном при почти всезнающем Шерлоке Холмсе.

          Наконец, ещё один общеизвестный фактор повышения понятности худ.произведения обычно называют "экономностью устройства персонажей" или "избеганием избыточного реализма". Здесь имеется в виду, что персонажи худ.произведения, в отличие от реальных существ, действуют лишь время от времени, "включаясь", "оживая" только по делу, только в ключевые моменты. То бишь в худ.произведении без особой надобности никогда не описывается, как персонажи спят, как ходят по улицам, как выполняют рутинную работу, как посещают туалет и т.д.

          Персонажи худ.произведений также не отягощают своё внимание многим из того, что живо волнует реальных людей. Которые обычно по горло загружены кучами сведений о мелочах типа телефонных номеров, сегодняшних телевизионных программ, транспортных маршрутов, расположения помещений на работе, бумаг в столе, деталей на складе, назначения ключей в кармане и т.д.

          Благодаря этой экономности, во-первых, в действиях, выполняемых персонажами худ.произведения, а во-вторых, в устройстве их мозгов, потребитель худ.произведения не перенапрягает внимание и не тратит время на избыточную для него, для потребителя, информацию. А значит, меньше утомляется. И в результате лучше всё понимает. И потому получает больше удовольствия.

          Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов гипертрофированной, то есть оптимальной привычности.

          Итак, привычность, оптимальная понятность в худ.произведении обеспечивается, напоминаю:

1. "Человекообразностью поведения" персонажей.

2. Немногочисленностью персонажей.

3. Несменяемостью, неуничтожимостью ключевых персонажей.

4. Лёгкой различимостью персонажей.

5. Постоянством и простотой тех обстоятельств, в которых действуют персонажи.

6. Единственностью главной цели, единственностью сильной стороны и единственностью особо слабого места у каждого из персонажей.

7. Чёткостью — то есть ясностью и одновременно краткостью — изложения либо демонстрации хода событий произведения.

8. Достоверностью, естественностью, "знакомостью" всех мотиваций и событий в произведении.

9. Появлением персонажей только по делу, только в ключевые моменты произведения, избеганием "избыточного реализма".

          Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.

          К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.

          Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.

          Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.

          И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги". В хороших худ.произведениях их много, в плохих же, как правило, нет совсем.

          Известный актёр, режиссёр, сценарист и композитор Чарльз Спенсер Чаплин написал о процессе создания фильмов про бродягу Чарли примерно следующее: "Мой метод привлечения и поддержания внимания зрителей заключается в построении перед бродягой Чарли череды затруднений: едва только бродяга преодолевал одно затруднение, я тут же ставил перед Чарли новую проблему".

          Ч.С.Чаплин совершенно прав: ключевые, основные неожиданности в худ.произведении должны быть именно затруднениями, именно препятствиями. Ибо художественное произведение, как сие уже неоднократно отмечалось — это не что иное, как описание хода некоей игры.

          А любая нормальная игра подразумевает соперничество противников, создающих друг другу проблемы, препятствия, неприятные неожиданности — которые являются таковыми, понятно, из-за несовершенств, из-за ограниченности возможностей, из-за наличия слабостей у противников.

          Совершенно правильно и упоминание Ч.С.Чаплином именно о череде затруднений. Ибо единичная неожиданность, единичное нарушение привычного порядка вещей — типа кражи или убийства — привлекает внимание, возбуждает любопытство потребителя информации всего лишь на несколько мгновений. А затем у потребителя информации наступает привыкание. И он, соответственно, начинает скучать. Поэтому для нового возбуждения любопытства нужна новая неожиданность, ещё одно затруднение.

          Причём всем данным затруднениям, как отмечалось, следует быть не максимально "мощными", но именно оптимальными по уровню преодолимости, "правильными". Иными словами, чтобы неожиданность вызывала интерес, она должна иметь место только в неких рамках. Например, если человек настроился получать удовольствие от неожиданностей шахматной игры, то его разочаруют такие слишком большие неожиданности, как переворачивание доски с фигурами или как удар этой доской ему, человеку, по голове.

          Каким же надлежит быть уровню трудности препятствий в худ.произведении? Во-первых, конечно, таким, чтобы сии препятствия были персонажам худ.произведения примерно по силам. Ибо принципиально непосильное препятствие принципиально же и непреодолимо. И потому такое принципиально непосильное препятствие остановит весь ход действий в произведении.

          Во-вторых, всем препятствиям в худ.произведении нужно быть преодолимыми, конечно же, с немного разными по величине усилиями. То есть иногда преодолимыми более-менее легко, а иногда преодолимыми только после длительных или повышенных усилий. Иными словами, в произведении должна иметь место "волнообразность" в уровне трудности препятствий.

          Если же этой волнообразности нет, если трудность препятствий в худ.произведении из раза в раз оказывается в точности равной возможностям персонажа, то у худо-бедно искушённого потребителя худ.произведения возникает не живой интерес, а ощущение однообразия, искусственности, натянутости, фальшивости, неумелой придуманности сюжетных ходов.

          Помимо всего прочего, возникающим перед персонажами препятствиям надлежит быть разнообразными не только количественно, но также, понятно, ещё и качественно. Сиречь препятствия должны быть неожиданными не только в отношении места и времени своего появления, но и по своей сущности. (Для соблюдения этого условия сочинителю нужно обладать, понятно, приличным набором знаний, объёмным информационным фондом: чтобы вспоминать и выбирать как максимально разнообразные препятствия, так и максимально разнообразные способы их преодоления.)

          А то, например, в самых, на мой взгляд, насыщенных действием литературных произведениях — романах "Дочь Монтесумы" Хаггарда и "Война невидимок" Шпанова — многократно и потому уже надоедливо повторяются одни и те же критические ситуации: в "Дочери Монтесумы" главного персонажа по ходу сюжета жрецы ацтеков раз пять заволакивают на жертвенный камень, чтобы вырезать сердце, и у этого персонажа "кожа на груди натягивается, как барабан". А в "Войне невидимок" основные персонажи раз пятнадцать берут друг друга в плен, и потому их взаимоотношения начинают восприниматься не как серьёзное военное противостояние, а как однообразная игра в поддавки.

          Понятно, что однообразие такого рода "неожиданностей" делает произведение уже просто нехудожественным. Пример тому — нескончаемые латиноамериканские мыльные оперы, где всевозможные Хуаны-Санчесы в тысяча пятьсот пятнадцатый раз "внезапно" оказываются внебрачными детьми всевозможных донов Педро, а всевозможные Марианны в пять тысяч семьсот девятый раз сталкиваются с "неожиданными" коварными изменами всевозможных Антонио.

          Впрочем, нехудожественными, то есть не развлекающими произведения, подобные "мыльным операм", выглядят, конечно, только в глазах весьма привередливого потребителя информации. Избалованного неожиданностями "истинно-приключенческого" типа. Потребителю же, настроенному крайне высоко оценивать значение половых измен, всякая новая измена, судя по всему, кажется очень заметно отличающейся от предыдущих. И потому вполне неожиданной, и потому увлекательной.

          Равным образом некоторым людям (на самом деле их крайне мало, но под этих дезориентированных бедняг подделывается ещё и упомянутая в самом начале данного текста бойкая кучка хитрецов и ловкачей, промышляющих пошивом платья для голого короля) кажутся чрезвычайно захватывающими, замечательно развлекающими длиннющие, многотомно-многотонно-монотонные изделия лихих скукунов, братьев Толстоевских.

          Искренних любителей толстоевщины в оных творениях, по слухам, увлекают бесконечно повторяющиеся этические конфликты. Иными словами, любителям толстокнижия и скукописи сии однотипные конфликты кажутся жутко разнообразными.

          Таким образом, художественными, то есть развлекающими, пробуждающими ориентировочно-исследовательский инстинкт с точек зрения разных людей являются произведения, очень неодинаковые по своим уровням и тематике: профессиональной домохозяйке отчаянно скучна "индейская" повесть для десятилетних мальчишек, а для нормального мальчишки невыносима тоскливость женских романов.

          Данная неодинаковость восприятия у людей не представляет собой никакой загадки: разные люди и разные их возрастные, половые, профессиональные, образовательные и прочие социальные группы выучиваются "играть в разные шахматы". Чему частенько способствует ещё и неодинаковая генетическая предрасположенность людей к восприятию одной и той же информации. То есть, в частности, неодинаковая направленность их ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          Вообще, все живые существа плотно окружены препятствиями (обычно, понятно, чрезвычайно мелкими), а также средствами их преодоления (точно такими же мелкими).

          Например, у человека защекотало в ухе во время печатания текста (а этот зуд является препятствием для печатания текста) — и управляемый мозгом, а также движимый мышцами палец почесал ухо (то есть ликвидировал препятствие). Или человеку захотелось поесть (а значит, возникло препятствие для сытой жизни) — и человек набрал воду, открыл холодильник, включил плиту и сварил суп (последовательно ликвидировав тем самым возникшую проблему). Или человеку потребовалось куда-нибудь ехать — он пошёл к дороге и поймал автомобиль. И т.д.

          Конечно, средства преодоления препятствий частенько не имеют гарантированного действия: например, человеку понадобились деньги — и он купил лотерейный билет. Но ничего не выиграл. Или человек решил прогнать врага — но тот оказался сильнее. А потому одержал победу. И т.д.

          Тем не менее в худ.произведении даже сложные, даже очень "тяжёлые" препятствия должны каким-то образом преодолеваться. А значит, "судьбе" в виде сочинителя худ.произведения иногда следует подбрасывать персонажам "подарки": средства преодоления тяжёлых затруднений.

          Однако неожиданностям, которые резко и значительно облегчают существование персонажей, то бишь разного рода счастливым случайностям, "подаркам судьбы", "духам из машины" и т.д., в худ.произведении надлежит выглядеть исключением, а не правилом (в идеале же им вообще не должно быть места — но о том, как не создать у потребителя худ.произведения неприятное впечатление от появления большого "подарка судьбы" для персонажей, я напишу ниже).

          Понятно, что без больших счастливых неожиданностей обойтись нельзя (то, что живое существо вообще родилось — уже гигантская для него удача). Но в худ.произведении счастливым неожиданностям нужно быть на несколько порядков разнообразнее, нежели препятствиям. Последние, повторяю, даже утопая в однообразии, первое время воспринимаются как вполне естественные, как правдоподобные, как достоверные.

          Но основным средством преодоления препятствий в худ.произведении является, повторяю, всё-таки не счастливый случай, а сам главный персонаж (или персонажи). Точнее, его усилия. Ведь главный персонаж сам по себе являются "благословлённым на удачу". То есть средоточием возможностей, запрограммированным на неуничтожимость в тяжелейших обстоятельствах.

          Ещё раз: основное средство преодоления препятствий в худ.произведении — это сами его персонажи с изначально приданными им наборами возможностей.

          Но оные наборы, как отмечалось выше, ни в коем случае не могут быть максимальными. Оным наборам возможностей надлежит иметь пробелы, несовершенства, слабые места, "ахиллесовы пяты". То есть постоянные и угрожающие нормальному существованию "мишени" для воздействия со стороны неприятных неожиданностей.

          Очень желательно также, чтобы в худ.произведении эти неприятные неожиданности не "прибывали" откуда-нибудь "со стороны", а логично, последовательно, "органично" вытекали одна из другой. Для этого, понятно, у борющихся сторон (то есть у персонажей и у возникающих перед ними препятствий) до самого последнего момента никак не должно хватать возможностей (в том числе и удачливости) для одержания полной победы.

          Иными словами, происходить надлежит следующему: откуда-то появляется проблема, персонаж начинает её решать и вроде бы добивается успеха. То есть уже почти избавляется от этой проблемы. Но из сего "почти" вырастает новая проблема. Персонаж вроде бы избавляется и от новой проблемы. Но из её остатков вырастает ещё одна проблема. И т.д.

          Так что лучше всего бывает, повторяю, если препятствия и средства их преодоления таковы, что результатом преодоления одного препятствия оказывается возникновение или обнаружение следующего препятствия.

          В общем, с препятствиями и с их преодолением дело должно обстоять примерно так же, как оно обстоит в американской народной истории про пилота, выпрыгнувшего из самолёта.

          "— В вышине мчался самолёт. У него был очень мощный мотор.

          — Мощный мотор? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: мотор вдруг заглох.

          — Заглох? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: у лётчика имелся парашют.

          — Имелся парашют? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: парашют не раскрылся.

          — Не раскрылся? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: под собой лётчик увидел стог сена.

          — Стог сена? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: из стога торчали вилы.

          — Торчали вилы? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: лётчик на вилы не упал.

          — Не упал на вилы? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: он и на стог не упал".

          Повторяю: у каждого средства преодоления неприятностей, затруднений, препятствий должно иметь место некое несовершенство, некая червоточина — поначалу незаметная или выглядящая мелочью. Из-за данных несовершенств ни одно преодоление персонажем препятствия — кроме самого последнего — не оказывается полным и окончательным.

          И по ходу действия "остаток" старого препятствия с приближением к нему, к этому остатку, естественным образом "разрастается". То есть увеличивается в масштабах и становится следующим, новым препятствием.

          Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов оптимальной непривычности.

          Итак, оптимальная непривычность в худ.произведении обеспечивается:

1. Соответствием всех неожиданностей "правилам игры" — то есть никакие неожиданности не должны выходить за изначально очерченные рамки.

2. Созданием перед персонажем произведения именно череды неожиданностей-затруднений — то есть одно затруднение должно быстро сменяться другим затруднением.

3. "Вытеканием" одного затруднения из другого — например, за счёт всякий раз неполного преодоления препятствия, которое затем разрастается в новые препятствия.

4. Значительным превышением числа затруднений над числом счастливых неожиданностей. Другими словами, крупные счастливые случаи, происходящие с персонажами, должны выглядеть исключением, а не правилом.

5. Посильностью для персонажей большинства препятствий, обязательной преодолимостью этих препятствий, примерным равенством возможностей персонажа и трудности препятствия — помимо всего прочего, сие обеспечивает напряжённость изложения.

6. Колебаниями уровня трудности возникающих препятствий — это обеспечивает достоверность изложения.

7. Качественным разнообразием, неповторимостью неожиданностей — особенно тех, что облегчают существование персонажей.

          Выше перечислены именно самые общие факторы оптимальной привычности и оптимальной непривычности, неожиданности. Однако знать об одних лишь общих факторах — это мало. То есть данных знаний совершенно недостаточно для заметного уменьшения умственного напряжения при сочинении худ.произведений. Тут нужны ещё и другие знания, а именно: знания, позволяющие конструктивно ответить на ряд очевидных вопросов. Например, таких.

          1. Каким образом можно вписывать очень большие неожиданности в рамки "правил игры" худ.произведения?

          2. За счёт применения каких средств даже крайне счастливые неожиданности будут выглядеть в глазах потребителя худ.произведения чем-то обоснованным, оправданным, не притянутым за уши, не "духом из машины"?

          3. Что представляют собой "инструкции" для рутинного, для стандартизированного обнаружения оптимальных неожиданностей?

          Выше уже упоминалось, что всякое худ.произведение — это средство для создания определённых ощущений. А именно: ощущений возбуждения и удовлетворения (частичного или полного) ориентировочно-исследовательского инстинкта. Ориентировочно-исследовательский же инстинкт возбуждается и удовлетворяется потому, что всякое худ.произведение представляет собой демонстрацию течения некоей увлекательной игры. То есть запись её ходов.

          Понятно, что плохие, слабые или вообще неправильные ходы делают произведение просто нехудожественным. То есть приводящим к угасанию ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          Но в чём может заключаться неправильность сюжетных ходов? Частенько — в невписанности данных ходов в рамки тех "правил игры", которые либо подразумеваются, либо изначально сообщены потребителю худ.произведения. Сия невписанность ходов в рамки "правил игры" иногда имеет место вследствие слишком большой новизны этих ходов. Ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт не возбуждается и даже, как отмечалось, напротив, подавляется избыточно масштабной, головокружительной новизной. Новизна, неожиданность, непривычность должна быть, напоминаю, оптимальной, то есть не выходящей за рамки, строго дозированной.

          В то же время набор сюжетных ходов, набор хорошо всем — и сочинителю, и потребителям — известных ситуаций и действий в рамках выбранной темы обычно бывает не слишком широким, серьёзно ограниченным. То есть у сочинителя очень часто нет возможности с ходу установить перед персонажем препятствие с правильным, с преодолимым уровнем новизны, "высоты", "крутизны".

          Поэтому сочинителю приходится поступать следующим образом: сначала устанавливать перед персонажем препятствие с избыточным уровнем новизны, трудности, а затем уменьшать этот уровень до преодолимой величины. Для уменьшения-оптимизации новизны-"высоты" препятствия используется такое хорошо знакомое всем средство, как объяснение-оправдание.

          Настоящее объяснение-оправдание (а не его видимость, которая тоже часто используется в худ.произведениях) — это связывание неведомого, непривычного феномена с уже хорошо известными, с привычными феноменами. Иными словами, объяснение является средством для перевода феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то хорошо знакомого, понятного, привычного.

          Например, в историях про Шерлока Холмса, который постоянно совершает находки, не лезущие, на первый взгляд, ни в какие ворота, именно объяснения Холмса для Ватсона (а на самом деле, разумеется, для читателя-зрителя) делают эти находки чем-то уже тесно связанным с сюжетом.

          В общем, уровень неожиданности может регулироваться объяснениями: чем объяснений больше, тем неожиданность меньше и наоборот.

          Понятно, что объяснение-оправдание должно как можно реже иметь форму длиннющего монолога от автора, то есть форму скукописи а-ля братья Толстоевские. Нет, любому объяснению надлежит быть обменом короткими репликами между заурядным и ошарашенным Ватсоном — который, понятно, является alter ego потребителя худ.произведения — и по горло занятым важнейшими делами и потому не имеющим времени на выдачу длинных монологов всезнающим Холмсом.

          Итак, для создания у потребителя впечатления оптимальной непривычности при описании того, что случается в худ.произведении, частенько приходится прибегать к объяснению-оправданию.

          При всём при том что объяснение-оправдание — это, как отмечалось, связывание феномена, который избыточно непривычен и потому не вызывает ориентировочно-исследовательскую реакцию, с уже давно и хорошо известными феноменами. То есть это, повторяю, перевод феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то более-менее знакомого, понятного, привычного.

          Причём для худ.произведений важна, ясное дело, не сама правильность сего перевода, а оставление у потребителя всего лишь ощущения данной правильности, ощущения оправданности появления в худ.произведении чего-то, быть может, на самом деле совершенно непонятного, непривычного, не вписывающегося в изначальные "правила игры".

          Иногда с объяснением-оправданием (которое чаще всего сочиняется, понятно, в соответствии с реальностью и с правилами логики) возникают большие затруднения. То есть иногда тот феномен, который нужен для последовательного, для связного изложения хода событий в худ.произведении, никак не может быть нормально объяснён, оправдан — либо в силу своей большой сложности, либо из-за своей полной нереальности, либо из-за недостаточной теоретической подкованности сочинителя или потребителя худ.произведения.

          Так вот, как уже давно установили исследователи, в деле оставления у людей ощущения объяснённости-оправданности непонятного, необъяснимого поначалу феномена вполне успешно работает приём под названием "Раньше всё обстояло противоположным образом. Но однажды..."

          Например, дикаря, задавшего вопрос: "Почему радуга изогнута?" — обычно вполне устраивает ответ типа следующего:

          "Раньше всё обстояло обратным образом: радуга была прямой как стрела. Но однажды небесный змей Кецалькоатль украл у кудесника Ярпопанги, повелителя заговорённой воды, волшебный веник. Однако веник оказался мокрым, ибо кудесник Ярпопанги только что подметал им океанские волны. Поэтому Кецалькоатль повесил веник сушиться на конец ещё прямой тогда радуги над священным костром Нгоро-Нгоро. От жара священного костра радуга размягчилась и под тяжестью волшебного веника изогнулась".

          В свою очередь, на вопрос современного человека: "Почему Вася Пупкин обладает смертельным ударом руки?" — вполне убедительным является такой ответ: "Раньше всё обстояло противоположным образом, раньше рука у Васи была парализована (раньше Илья Муромец не мог подняться с печи). Но однажды великий тренер Тояма Токанава обучил Васю искусству трансцендентальной медитации "вынь-су-хим" (к Илье Муромцу явились загадочные калики перехожие и чудесным образом вылечили его), и неподвижная до той поры Васина рука не только полностью восстановилась, но ещё и обрела смертельную силу удара (Илья Муромец стал сказочным богатырём)".

          Как можно заметить, убедительность, достоверность объяснения любого поначалу непонятного феномена резко повышается, если объясняющее сообщение включает в себя указание на чудо. То есть на ещё более удивительный, на совершенно уже необъяснимый феномен. (Данным эффектом, чаще всего называемым "чудеса появляются охапками", как известно из истории, частенько с успехом пользовался Публий Корнелий Сципион, победитель Ганнибала Барки.)

          Например, удивление от того, что слабачок Вася Пупкин щелчком пальца вырубил сэнсея Тояму Токанаву, надёжно ликвидируется ссылкой на то, что незадолго до этого щелчка Васю обстрелял вынырнувший из второго волшебного измерения и потому совсем уже невообразимый дракономёт.

          Как отмечалось, крутые и, главное, благоприятные повороты сюжета — типа выскальзывания персонажа из почти безвыходного положения — должны быть чётко обоснованы, не притянуты за уши, хорошо вписаны в рамки "правил игры" худ.произведения.

          Один из способов (о другом сообщено в следующем параграфе) выполнения этого условия (то есть вписывания благоприятных событий в рамки "правил игры") заключается в том, что "предповоротную" ситуацию, то есть ту ситуацию, в которой необходима счастливая неожиданность, следует заранее, выражаясь фигурально, "зарядить ресурсами".

          Иными словами, если сюжетная судьба загнала главного персонажа в почти безвыходное положение (например, главного персонажа окружила куча безжалостных врагов), то где-то рядом, где-нибудь совсем неподалёку от главного персонажа уже давно должны находиться посаженные самими же врагами (а в реальности — предусмотрительным сочинителем) за тюремную решётку дружественные главному персонажу бойцы. И потому путь главного персонажа к спасению заключается теперь уже не столько в единоличной драке с врагами, сколько в открывании двери из тюрьмы, чтобы на врагов хлынуло множество новых бойцов.

          Равным образом если главных персонажей атакует робот-убийца, то где-нибудь совсем неподалёку надлежит присутствовать другому мощному роботу (так, к счастью, и не добитому убийцей), который в последний момент придёт главным персонажам на помощь.

          Среди теоретиков сочинительства бытует мнение, что значительные неожиданности как сюжетные повороты должны "привноситься" в худ.произведение, в его сюжет только новыми персонажами. То бишь исключительно появляющимися по ходу действия людьми (иногда, понятно, переодетыми в ворон, лисиц, стрекоз, муравьёв, инопланетян и т.п.)

          Но это мнение ошибочно. Ибо уже давно известно, что резкие повороты сюжета — например, попадание Элли, главной героини "Волшебника Изумрудного города", из обыденного Канзаса в Волшебную страну — прекрасно обходятся и без новых персонажей. А в "Приключениях Робинзона Крузо" по факту появляется один лишь Пятница — и что же, в приключениях Робинзона больше нет сюжетных поворотов? Так что на самом деле сюжетные повороты обусловливаются не только появлением новых персонажей, но и другими причинами резкого изменения положения дел — типа стихийных бедствий.

          Причём понятно, что на неприятные, на ухудшающие положение дел неожиданности — особенно если они худо-бедно разнообразны — нет никаких ограничений. Ибо потребитель чувствует натянутость в ткани худ.произведения при появлении повышенного числа только счастливых неожиданностей, только "духов из машины".

          В связи с чем один из приёмов привнесения счастливой неожиданности в худ.произведение заключается в том, что она должна появляться задрапированной во внешне огромную неприятность — типа того же стихийного бедствия, техногенной аварии, нападения могучего и злобного, но в то же время бестолкового врага и т.д.

          Большая и страшная, на первый взгляд (на самом же деле не очень страшная), неожиданность — это, как отмечалось, прекрасное оправдание почти для любого сопутствующего ей подарка судьбы.

          А если персонажу везёт наконец действительно крупно и бесспорно, то сие желательно преподнести потребителю худ.произведения всё равно как неприятность — но только неприятность уже для врага персонажа.

          Итак, любые сюжетные повороты — в том числе и счастливые — на самом деле лучше всего привносятся в худ.произведение и оправдываются вовсе не новыми персонажами, а новыми неприятностями.

          Они же — то бишь неприятности типа поломки важного механизма или вроде печальных последствий агрессии всевозможных врагов — являются, как известно, и наилучшими, самыми подходящими, самыми "достоверными" поводами для разворачивания необходимых по сюжету объяснений со стороны более информированных персонажей в адрес менее информированных.

          Но эти объяснения должны иметь форму не унылых и неестественных дидактических поучений, а, понятно, искренних жалоб, стонов или враждебно высказанных подозрений.

          Кроме завязки и течения, у каждого худ.произведения есть завершение. И хорошим завершением (ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт нужно в конце концов удовлетворять — причём, желательно, до наступления того момента, когда потребитель окончательно устанет) является ликвидация всех препятствий, решение всех поставленных перед персонажами задач.

          Поэтому бывает очень неплохо, если преодоление череды проходных взаимосвязанных затруднений-препятствий-неожиданностей оказывается целостным действием по ликвидации одного крупного изначального обрисованного препятствия. Таким целостным действием может являться, например, расследование загадочного преступления, поиски пропавшего капитана Гранта и т.п.

          Но для финального эффектного решения всех-всех-всех проблем иногда требуются такие условия, которые раньше вроде бы имели место, но читатель-зритель-слушатель худ.произведения их просто не замечал. Стало быть, некоторым худ.произведениям нужны особые — а именно: почти невидимые для потребителя, принципиально не замечаемые им — подсказки.

          В отношении подсказок давно известен следующий психологический феномен: человек может успешно использовать только такую подсказку, которая сделана именно после оглашения условий задачи. Но если подсказка сделана не после, а перед оглашением условий задачи (когда ещё совершенно неизвестно, какими окажутся условия задачи, да и будет ли вообще поставлена сама задача), то эта подсказка уже практически не работает. То есть люди в основной своей массе никак не могут такой подсказкой воспользоваться.

          Данный психологический феномен успешно применяется при создании детективов и подобных им худ.произведений: потребитель принципиально не может воспользоваться подсказкой, "честно" сделанной сочинителем в самом начале произведения, то есть ещё до оглашения условий задачи. Например, до описания загадочного преступления или его итогов, с которыми предстоит столкнуться персонажам произведения.

          На всякий случай упомяну о её очевидной, но не очень широко обсуждаемой роли.

          Некоторые люди по глупой традиции уверены, увы, что художественное повествование должно постоянно перебиваться любовными сценами. Однако на самом деле в нормальном, то есть в увлекательном повествовании любовные сцены без приключенческой надобности являются таким же "инородным телом", как массовые и немотивированные песни-пляски в индийских фильмах. Ибо любой песенно-плясовой перебив только портит восприятие интересных событий.

          Однако диковатые и некритично настроенные индийцы упрямо считают, что массовые песни-пляски — это непременный, обязательный атрибут полноценного худ.фильма. По-другому, в нём, мол, просто и быть не может — и плевать на какие-то там "увлекательные события".

          Так вот, любовная сцена без приключенческой надобности есть, повторяю, тоже нечто чужеродное для приключений, отнюдь не улучшающее их. Напоминаю то, что уже написано выше, в параграфе "Побочные раздражители: усиливают ли они удовольствие?":

"...почти любое занятие, приносящее людям удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То бишь ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

          Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками зернистую икру. Ибо данные также чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него.

          Равным образом при вкушении французских вин с перигорскими трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие одновременным глазением на матч бразильских футболистов или параллельным распеванием матерных частушек. Поскольку эти также очень увлекательные для большинства людей занятия лишь прервут потоки изысканных ощущений от трюфелей".

          С любовной сценой дело обстоит точно таким же образом: если она не мотивирована сюжетом, не работает на него, не двигает его, то, значит, лишь замедляет действие и ухудшает впечатления потребителя.

          Ну а на самом деле в нормальном худ.произведении у женщины как у объекта полового влечения роль почти всегда следующая: время от времени виснуть на шее у более главного персонажа, тем самым создавая ему дозированные, преодолимые затруднения.

          Давно и широко известны приёмы стандартизации, "рутинизации" такой деятельности в рамках сочинения худ.произведений, как обнаружение тех привлекательных, тех развлекающих потребителя оптимальных неожиданностей, которые в русскоязычной среде принято именовать "идеи". Американцы же, насколько я знаю, дали им название "гэги".

          Примером неожиданности-идеи, пробуждающей-удовлетворяющей исследовательский инстинкт, может служить способ осваивать космический объект с огромной, со смертельно опасной для людей гравитацией: последние без проблем для самочувствия обитают поблизости от центра, допустим, планеты-гиганта. То есть в её глубине, где сила тяжести уже не превосходит привычной людям силы тяжести на поверхности Земли.

          Или другой пример: в далёком высокотехнологичном будущем злобная фашистская страна жаждет помучить людей низших рас. Однако боится нарваться на неприятности со стороны могущественных соседей, то бишь более цивилизованных стран. А потому тайно овладела перемещениями во времени и теперь безнаказанно производит бесчеловечные фашистские манипуляции с людьми из прошлого.

          Или ещё пример: инопланетяне (которые вроде бы должны существовать в большом количестве) не встречаются с нами потому, что этому препятствуют наши могущественные потомки, при помощи машин времени вмешивающиеся в наши дела из своего далёкого будущего.

          Или ещё пример: инопланетянин, оставив на околоземной орбите корабль для межгалактических перелётов, высаживается на спускаемом аппарате на Землю. Но во время этого спуска аппарат ломается. И уже не может доставить инопланетянина с Земли обратно на межгалактический корабль. Загнанному в угол инопланетянину не остаётся ничего другого, как только незаметно ускорить на Земле прогресс. Благодаря чему земляне быстро осваивают космические полёты. И инопланетянин на первой же запущенной землянами ракете возвращается на свой межгалактический корабль. То есть Гагарин на самом деле — потерпевший аварию инопланетянин.

          Или ещё пример: на Землю, раздираемую конфликтами типа США против России, нападают злобные инопланетяне. Земляне, вынужденно бросив враждовать, совместными усилиями побеждают инопланетян. Но в конце концов выясняется, что ужасное инопланетное вторжение — просто хитрый примиряющий спектакль, который устроили наши могущественные потомки из далёкого будущего.

          Или двукратный угон автомашины — её хозяин не замечает данный угон потому, что вторые угонщики случайно ставят машину точно на старое место.

          А также слегка кружащие некоторые головы выражения типа "робот одноразового использования", "ювелирные украшения для сердца или для души", "газообразные растения" и пр.

          Поисковую деятельность, имеющую результатом нахождение подобных худо-бедно развлекающих потребителя, то есть, как отмечалось выше, близких к оптимальности неожиданностей-идей, сегодня принято именовать творчеством. Или проявлением так называемой "кретино-активности".

          Однако тут придётся не согласиться с сегодняшним общественным мнением и уточнить: на самом деле творчество (то бишь то, что противоположно шаблону, системе, известному) — это вовсе не любые поиски, имеющие результат в виде оптимальной неожиданности. Нет, в реальности творчество — это поиски именно методом проб и ошибок, поиски при помощи именно слепого тыка, то есть поиски именно без системы (см. подробнее "Сущность творчества").

          В связи с чем всякий вменяемый человек прекрасно понимает: творчество — штука не шибко эффективная. И потому оного творчества, оной кретино-активности в идеале должно быть как можно меньше. А как можно больше в поисках должно быть познанности и, соответственно, системности, стандартности, рутины.

          Повторяю: к любой цели желательно двигаться не слепо, не как попало, не в стиле активного кретина, а хорошо известным, давно открытым, до мелочей изученным, до боли знакомым, совершенно рутинным, нисколько не "творческим" и потому неизмеримо более коротким и лёгким путём.

          Борьба с творчеством, обуздание кретино-активности, то бишь стандартизация, "рутинизация" — это далеко не новый подход к поискам оптимальных неожиданностей. Например, на данную тему почти сорок лет назад некто Генрих Альтов (сие литературный псевдоним одного из величайших мыслителей всех времён Г.С.Альтшуллера) опубликовал в ежегоднике "О литературе для детей" статью "Чтобы стать принцессой" (обучающая часть которой затем была повторена в тексте "Краски для фантазии" молодогвардейского сборника "Фантастика-71").

          Вот ключевая цитата из "Красок для фантазии":

          "...В развитии любой фантастической темы... существуют четыре резко отличающиеся категории идей:

— один объект, дающий некий фантастический результат;

— много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат;

— те же результаты, но достигаемые без объекта;

— условия, при которых отпадает необходимость в результатах".

          А в книге "Алгоритм изобретения" ("Московский рабочий", 1973 г.) Г.С.Альтшуллер написал по поводу поиска новых идей следующее:

          "Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах. Можно подняться на макроуровень — и менять свойства леса: опять-таки здесь окажутся интересные и неожиданные находки.

          Каждый объект (животное, растение, корабль, токарный станок и т.д.) имеет ряд главных характеристик: химический состав, физическое строение, микроструктуру ("клетку") и макроструктуру ("сообщество"), способ энергопитания, направление развития и т.д. Все эти характеристики могут быть изменены, и приёмов изменения тоже десятки. Поэтому в курс развития воображения входит обучение фантограммам, тренировка в их составлении и использовании. Фантограмма — это таблица, на одной оси которой записаны подлежащие изменениям характеристики объекта, а на другой — главные приёмы изменения.

          Богатство фантазии в значительной мере определяется обилием накопленных комбинаций, которые, в сущности, и составляют фантограмму. Но до тренировки мозг хранит лишь осколки таких комбинаций..."

          Ещё один набор очень простых инструкций-шаблонов для обнаружения оптимальных неожиданностей (ради краткости этот набор обычно называют "АЙФОС": IFOS — "Instructions for Finding Optimum Strangeness", то есть "Инструкции для обнаружения оптимальных непривычностей") примерно четверть века назад предложил известный австралийский псих-аналитик Брейн Вашингтон (Brain Washington).

          Брейн Вашингтон был хорошо знаком с работами Генриха Альтова и высоко их ценил. Но в то же время считал, что Г.Альтов немного ошибся при разработке алгоритма обнаружения идей, пригодных для использования в худ.произведении. Поскольку применил здесь не совсем верный подход. А именно: тот же самый подход, который прекрасно действует при решении изобретательских задач высокого уровня — то есть задач на устранение тяжёлых, практически лобовых технических противоречий.

          Однако в том-то и дело, что для худ.произведения далеко не всегда годятся решения, способные замечательно двигать вперёд технику. Ещё раз: при помощи фантограмм и прочих предложенных Альтшуллером алгоритмов слишком часто отыскиваются совсем не те неожиданности, которые нужны для худ.произведения. Ибо алгоритмы Альтшуллера наталкивают (по причине их принципиальной нацеленности) на неожиданности именно высокого уровня.

          К сожалению, высокий уровень неожиданности часто оказывается помехой, препятствием как для лаконичного и живого изложения сочинителем, так и для лёгкого понимания потребителем. Поэтому Б.Вашингтон утверждал, что худ.произведению нужен не высокий инженерный, научный и пр. полёт, а возможно более лёгкая усваиваемость. Идею же высокого уровня приходится подолгу объяснять, разжёвывать.

          Но, например, разжёванная шутка — это уже и не шутка вовсе. То есть правильные неожиданности, как сие многократно отмечалось, должны быть легко узнаваемыми и тем самым субъективно привлекательными. А вовсе не объективно высокоуровневыми.

          Шаблоны Б.Вашингтона помогают находить такие неожиданности, которые полностью соответствуют изложенным выше требованиям. И мало того, данные шаблоны поиска оптимальных неожиданностей очень, повторяю, просты. Ибо выведены прямиком из самого́ определения неожиданности. Которое, понятно, выглядит так: неожиданностью называется то, что противостоит ожидаемому, привычному.

          Однако сие — определение именно неожиданности вообще. В то время как для возбуждения-удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта нужна далеко не любая неожиданность. А неожиданность, напоминаю, именно правильная, оптимальная.

          В параграфе "При каких условиях возбуждается любопытство?" уже написано:

"...эта словесная формула — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действие по привычным правилам") — и является наиболее общим ответом на вопрос о том, какими факторами вызывается созерцательный интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт".

          Тут желательно обратить внимание на слова про именно мелочь, которая именно непривычна. То бишь тут речь идёт о чём-то, с одной стороны, мелком, незначительном. Но, с другой стороны, всё-таки заставляющем опознавать себя как нечто отчётливо отличимое от привычного.

          Вот оная мелочь, выделяющаяся на фоне чего-либо привычного, как раз и есть один из признаков оптимальной неожиданности.

          Ведь что такое оптимальная неожиданность? Это особым образом изменённый общеизвестный феномен. И особенность данного изменения заключается в том, что даже после внесения сего изменения в феномене практически всё остаётся прежним, "ожиданным", хорошо узнаваемым. А значит, неизменным.

          То бишь для возникновения оптимальной неожиданности изменение в феномене, с одной стороны, произойти должно. Но в то же время и с другой стороны, произойти не должно.

          Сие означает следующее: дабы оптимальная неожиданность возникла, нужно, чтобы произошло далеко не любое изменение феномена. А только изменение, как отмечалось, обязательно мелкое, оставляющее феномен в целом совершенно привычным.

          Ещё раз: оптимальная неожиданность — она появляется только в рамках чего-то по-прежнему очень хорошо известного. Она возникает именно от такого незначительного изменения, которое не приводит даже к намёку на уменьшение "знакомости" феномена.

          Ибо если в результате изменения очень хорошо известный феномен исчезнет — точнее, если феномен исчезнет как очень хорошо известный, как легко и однозначно воспринимаемый, опознаваемый, — то неожиданность место тоже, конечно, будет иметь. Однако окажется уже неоптимальной. То есть уже не вызывающей проявлений ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          В общем, для появления оптимальной неожиданности изменение, вносимое в широко известный феномен, должно быть таким, чтобы, с одной стороны, этот феномен не потерял свою сущность. Однако, с другой стороны, изменению, породившему оптимальную неожиданность, надлежит быть всё-таки выделяющимся, чётко выраженным, резким, радикальным, переворачивающим что-то с ног на голову.

          Упомянутая выше сущность феномена — это, как известно, набор его основных и отличительных характеристик.

          Следовательно, общеизвестный феномен превратится в оптимальную неожиданность лишь в том случае, если в нём, в феномене, с одной стороны, не поменяются основные и отличительные характеристики, если их набор останется практически прежним. Но, с другой стороны, если нечто полностью противоположное ожидаемому, привычному в общеизвестном феномене тем не менее возникнет.

          Иными словами, в общеизвестном феномене должно произойти некое радикальное, безжалостное, "переворотное", революционное — но в то же время всё-таки совершенно мелкое, незначимое по отношению к сущности — изменение.

          Исследования Брейна Вашингтона показали, что эти два условия — вроде бы полностью противоречащие друг другу — одновременно соблюдаются только в том случае, если радикальное изменение, "переворот" происходит со всего лишь одной характеристикой феномена.

          В ставшем сегодня уже классическим "Опыте с нагло-саксами" Б.Вашингтон показал: "переворот" больше чем одной характеристики почти всегда приводит к перебору и к потере прежнего восприятия общеизвестного феномена, к почти непременному выпадению этого феномена из числа общеизвестных, мгновенно узнаваемых. Что, конечно же, сразу вызывает у человека, воспринимающего феномен, полное угасание любопытства.

          Ибо, напоминаю, любопытство — это реакция весьма капризная. То есть проявляющаяся лишь в строго определённых условиях. А если оные условия не соблюдаются, то любопытство мгновенно "пугается" и пропадает.

          Всё в том же параграфе "При каких условиях возбуждается любопытство?" по данному поводу написано следующее:

          "Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия.

          Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут необходимо ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения нужно такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д.

          Вот и для возбуждения любопытства требуется такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

          А во-вторых, любопытство — это относительно слабый, далеко не первоочередной по силе инстинкт. В связи с чем любопытство легко тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, первоочередных реакций".

          Помимо всего прочего, любопытство, как отмечалось, — это реакция, не всегда одинаковая у разных людей. Неодинакова же она как по причинам наследственным, генетически обусловленным (в связи с чем у женщин и у мужчин любопытство вызывают часто очень разные ситуации), так и по причинам адаптационным: например, более высокий, менее преодолимый порог вспыхивания любопытства натренировывается у людей в процессе их взросления.

          Но в данном тексте рассматривается, напоминаю, именно нормальная, то есть качественная приключенка — та самая, что оставляет типичных женщин совершенно равнодушными. Увы, этих бедолаг увлекают даже такие безнадёжно однообразные, из раза в раз повторяющиеся вещи, как одни и те же половые измены одних и тех же персонажей мыльных опер.

          Итак, Брейн Вашингтон установил: краткую и общую, неконкретную формулу "непривычная мелочь в привычной среде" как определение того, что пробуждает-удовлетворяет исследовательский инстинкт, для практического использования необходимо уточнить следующим образом: "оптимальная неожиданность — это такая неожиданность, которая возникает при изменении на противоположный всего лишь одного характерного параметра у очень хорошо известного феномена".

          (Данное определение, пусть даже и уточнённое, тоже, увы, коротковато и недостаточно точно. Ибо в него не удалось втиснуть упоминание, что правильный подход к конструированию изделия всё-таки ещё не гарантирует новизны сего изделия. Иными словами, феномен, в котором подозревают оптимальную неожиданность, после обнаружения всегда надо проверять: действительно ли он пока ещё неожидан, не опередили ли уже его горе-обнаружителя?)

          Из данного уточнённого определения напрямую вытекает, что процесс обнаружения оптимальных неожиданностей (идей, "тем", гэгов) в его наиболее систематическом виде выглядит так: нужно взять до мелочей знакомый всем потребителям феномен (с тем феноменом, который потребителям известен плохо, ничего путного сделать, напоминаю, не удастся) и как можно полнее перечислить, "разложить по полочкам" свойства оного феномена.

          Выражаясь другими словами, выбранный для манипуляций феномен необходимо как можно подробнее рассмотреть, описать во всех его аспектах, ракурсах, проявлениях, перечислить все его значимые характеристики — разумеется, только те, что хорошо известны большинству людей. И затем для каждой из этих характеристик следует поочерёдно найти противоположную — или хотя бы существенно иную.

          А потом на основе сложения, соединения старого понятия, обозначающего выбранный феномен, и новой характеристики (противоположной, напоминаю, прежней характеристике) нужно постараться сформулировать новое понятие — в чём-то, естественно, родственное старому, но в чём-то уже и отличающееся от него.

          Если полученное понятие окажется сформулированным впервые, если окажется действительно новым, то и будет представлять собой или обозначать такой феномен, как интересная, любопытная, привлекательная неожиданность.

          Для иллюстрации всех этих объяснений подойдут любые обычные, хорошо всем знакомые понятия — например, понятия "гроб" и "ходить". Применяю АЙФОС к понятию "гроб".

          Какими характеристиками, какими чертами обладает привычный для большинства людей гроб? Такими, что он всегда рассчитан на одно, на целое, на умершее и, соответственно, на безразличное ко всему на свете тело человека; он, гроб, всегда состоит из двух частей, он всегда твёрдый и деревянный, он больше трупа, он окружает труп, он имеет конечные размеры, он заколачивается гвоздями, он красного цвета и т.д.

          Соответственно, как неожиданности должны, по идее, восприниматься и вызывать любопытство, то есть как раз ориентировочно-исследовательский рефлекс, гробы с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным.

          Например, гроб не для одного, а для нескольких человек — то есть братский гроб, семейный гроб, гроб для близнецов.

          Или гроб для нецелого человека — для каждой части тела свой отдельный гроб.

          Или гроб не призматической формы — то есть шарообразный, лабиринтоподобный или вообще не имеющий устойчивой формы.

          Или гроб не твёрдый, а мягкий, газообразный, вакуумный и т.д.

          Или гроб не деревянный — то есть бумажный, водяной, пылевидный.

          Или гроб не снаружи, а внутри человека — то есть внутренний гроб.

          Или гроб, в котором тело не прилегает к стенкам, а парит в самом центре внутригробового пространства.

          Или гроб не для мёртвого человека — то есть жилой гроб.

          Или гроб не для человека — то есть гроб для автомобиля, для робота или вообще для сломавшейся любимой вещи. А также гроб для дохлого привидения или для неверной научной гипотезы.

          Или гроб, не покупаемый в собственность и не зарываемый навсегда, а многоразового использования и сдаваемый в аренду.

          Или гроб не для тела, а, соответственно, для души.

          Или противоударный, бронированный гроб.

          А также гроб, меньший тела или, наоборот, имеющий очень большие размеры: гроб-планета или гроб-Вселенная ("Пусть Вселенная будет ему гробом" — и, значит, жители Земли тоже являются частью данного гроба).

          Или гроб, части которого соединяются не гвоздями, а при помощи молний, пуговиц или шнурков.

          Или гроб, состоящий не из двух частей — и тут на выбор все числа от бесконечно больших до отрицательных, включая единицу, ноль, дробные и т.д.

          Отдельно нужно упомянуть о цвете: именно эта бросающаяся в глаза характеристика является одним из самых популярных объектов манипуляций. Отчего результаты тут крайне редко бывают неожиданными. Ведь вряд ли можно считать достойным внимания окрашивание предметов в несвойственные им, но вполне обычные цвета: в розовый — пантеру или слона, в голубой — щенка или гитары, в жёлтый — субмарину и т.п.

          Впрочем, если подойти к манипуляциям с цветом более-менее систематически, то даже здесь ещё удастся обнаружить что-нибудь непривычное, противоречащее привычному. Инфра- или ультракрасный гроб — это слабое изменение цвета; радио-, гамма- или рентгеновский цвет почти не воспринимаются как достоверный феномен, а вот инфра- или ультрабелый, -серый или -чёрный — возможно, находятся не очень далеко от цели.

          Понятия же, наиболее близкие к тому, чтобы вызывать интерес, получаются, на мой взгляд, если забыть про привычный набор электромагнитных излучений с разной длиной волны и обратиться к игре слов, к сходствам звучаний. Например: защитный цвет — беззащитный цвет. Или: сероводород — серый водород. Или Северная Корея — Серая Корея.

          Теперь пришла очередь рассмотреть второе выбранное для примера понятие: понятие "ходить". Тоже применяю к нему АЙФОС.

          Чем характеризуется ходьба, как, вообще, ходят? Обычно ходят пешком, шагом, в вертикальном положении, по земле, на двух ногах, нога за ногу и т.д.

          Следовательно, не совсем ожидаемо и, значит, до какой-то степени любопытно будет выглядеть ходьба с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным.

          Например, ходьба не пешком, а на лошади или в автомобиле (в тесном, разумеется, а не в автобусе).

          И ходьба не шагом, а бегом или не двигаясь.

          И ходьба не стоя, а лёжа или сидя.

          И ходьба не на двух ногах, а на куске ноги или вообще без ног.

          И ходьба не на ногах, а на других элементах тела — на желудке или на волосах.

          И ходьба не в неподвижных относительно земли ботинках, а в ботинках с ногами — с одной ногой на каждом ботинке, с двумя ногами на каждом ботинке, в "ботинках-пауках".

          И ходьба не нога за ногу, а вращая ногами в тазобедренных суставах на полные обороты.

          Очевидно, что продуктивность темы в плане обнаружения оптимальных неожиданностей сильно зависит от прежней исследованности этой темы. Например, в русской культуре общими местами являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая разработанность, "обысканность" темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями имеет место благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы.

          Соответственно, наиболее подходящей средой для поисков оптимальных непривычностей являются такие темы, которые, с одной стороны, популярны из-за их важности для существования людей, а с другой стороны, по каким-то причинам в той или иной степени закрыты, запретны. Обычно эти закрытые темы тесно связаны с насилием, с нарушениями морали и писаных законов, со смертью и вообще с неприятными ощущениями. А также, естественно, с человеческим размножением.

          Жизненная важность всех оных тем так и подталкивает людей, стремящихся к развлечению, к их, тем, разработке. А уж разработка почти автоматически приводит к неожиданностям, к щекочущему, к стимулирующему людское любопытство конфликту с привычным — тем паче, коли сие привычное охраняется запретами.

          Но больше всего возможностей находить оптимальные непривычности предоставляют, конечно, темы, с одной стороны, популярные, а с другой стороны, описывающие не совсем реальное. То есть темы из области выдумок, в которые хочется верить, — типа научной фантастики или сказок.

          Для иллюстрации этих слов использую очередное хорошо известное понятие: "робот". Хотя с тем же успехом можно взять для примера Бабу Ягу, дракона, звездолёт или машину времени. Итак, применяю АЙФОС к понятию "робот".

          Что представляет собой нормальный, традиционный робот? Это чаще всего металлический и туповатый слуга человека, имеющий форму самого человека. Однако, в отличие от человека, робот не носит одежды, потому что она ему вроде как и не нужна. Кроме того, робот — это объект, чаще всего обитающий в будущем, пусть и не очень далёком. Робот, в отличие от живого существа, возникает, "рождается" сразу во всей полноте и в дальнейшем может только ломаться и чиниться. То есть постепенно робот не меняться. Робот — это всегда сугубо материальный, ультратехнический, а не мистический объект. Робот — он относительно большой, его размеры близки к человеческим. Робот работает от электричества. И вообще — он именно работает, а не бездельничает, не отдыхает. И т.д.

          Стало быть, более-менее непривычно будет выглядеть робот с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным выше.

          Например, не металлический, а соломенный, ледяной, деревянный или каменный (магнитнопольный, плазменный и т.п.) робот.

          И робот не из будущего, а, наоборот, из далёкого прошлого, из каменного века. То есть пещерный робот, одетый в шкуру мамонта и с каменным топором в манипуляторе. И с костью в носу. Или сие просто робот-дикарь?

          И робот не туповатый, а всеведущий. Робот-бог. Или робот-святой. То есть крылатый робот. Или с нимбом вокруг головы. Сюда же, наоборот — бескрылый робот. Или робот-пророк. Близко к теме — робот-сверхчеловек.

          И робот не голый, а разодетый в модное, в нищенское, в царское и т.п. платье.

          И робот не просто с металлической головой, но именно лысый — "лысый робот", "бритый робот", "чисто выбритый робот". Или робот с разного рода причёсками: бобриком, ирокезом и т.д. Или с женской причёской. Например, такой, какую когда-то делали куафёры.

          И робот не неизменный от появления, а растущий или качающий свои мышцы (приводные механизмы). Или "начинающий робот". Видимо, сюда подойдёт и ферма для выращивания роботов. Кладбище роботов — это банально. А вот похороны или отпевание мёртвого робота — чуть интереснее. Чудесное воскрешение робота — слабо. А вот второе пришествие робота-бога, пострадавшего за рабочее или за компьютерное дело, вроде не совсем тоскливо.

          И робот не слуга, а господин, угнетатель, барин над крепостными людьми. Или робот-миллионер, робот-инвестор. А также богатый робот, робот из первых номеров списка "Форбс". А также робот — член "Римского клуба". А также робот-лоббист (интересов роботов или людей?). А также робот-адвокат и робот-подсудимый.

          И робот не послушный, а хулиган. Шайка роботов-разбойников. А также робот-насильник (кого или чего — компьютера?). А также робот-угонщик (чего — ракеты или машины времени?).

          И робот не материальный, а робот-призрак. Или призрак робота. Сюда же — робот-оборотень, робот-упырь. Или каннибал. Сюда же — волшебный робот. Или робот-волшебник, колдун.

          И робот не нормальных размеров, а робот-бактерия. Возможно, управляемая по радио. Или робот-молекула.

          И робот не целый, а инвалид-ампутант. А также робот-мутант. А также временный робот.

          И робот не монолитный, а с по отдельности, без механической связи передвигающимися головой, ногами, руками. Сюда же — скелет робота. Сюда же — робот не в форме человека, а железная клетка (например, для транспортировки преступников: она, видимо, сама же за ними и следит.)

          И робот, который приводится в движение не от электромоторов, а от бензинового или от дизельного двигателя. Или даже от ветроустановки, от носимой на себе ветряной мельницы. Или от ручного привода.

          И робот не бесправный и не социально игнорируемый людьми, а наследный и благородный. Или робот чей-то богатый наследник (а не просто как угодно богатый из пункта 7). Или вообще робот-рыцарь — то есть робот тут и благородный, и железный. А также "заслуженный робот Удмуртской АССР".

          И робот эксплуатируемый и унижаемый не людьми, а другими роботами — видимо, как раз благородными. То есть это робот-негр, чернокожий робот.

          И робот не беспрерывно вкалывающий, а либо пенсионер, либо отпускник-отдыхающий — например, в рамках технологического перерыва.

          Нужно ещё раз обратить внимание вот на это очевидное, но постоянно упускаемое из виду (например, мною самим) обстоятельство: сочинение худ.произведений как форма игры в необычным образом затруднённую человеческую жизнь всегда моделирует столкновение, противоречие, конфликт именно с чем-то привычным, именно с чем-то хорошо освоенным.

          Противоречащее же непривычному, плохо знакомому — пусть даже и связанному с людской жизнью — никогда не вызывает любопытства. То есть включения ориентировочного, познавательного инстинкта.

          Что из этого следует? Из этого, напоминаю, следует естественный вывод, что феномен, изменяемый при помощи подстановки новых и непривычных черт на место старых и привычных, нельзя преобразовывать слишком сильно. Иначе изменяемый феномен не сохранится как знакомый. А потому сразу потеряет привычность, понятность и, значит, любопытные черты, познавательную привлекательность.

          Например, если начать рассказывать про гроб, являющийся, во-первых, средством для массового захоронения ушей, во-вторых, по размерам меньший этих ушей и к тому же имеющий мясисто-кожистую консистенцию, в-третьих, закрывающийся на клейкую жидкость и на пасть, а вдобавок живой и хищный, состоящий из одной части и окрашенный в прозрачный цвет — то нормальный слушатель вполне резонно возразит, что ему рассказывают, несомненно, вовсе не про гроб, а про какую-нибудь амёбу-ухоедку, больше всего подходящую для скучных учёных исследований. И что он, слушатель, вообще не понимает: с какой стати эту амёбу выдают за гроб?

          То же самое явление: слово "руссказ" (здесь в слове "рассказ" радикально изменён всего лишь один элемент) сойдёт для сельской местности в качестве каламбура. Каламбуром можно считать и слово "рассказка": здесь у слова "сказка" пустота в самом начале заменена на обычную приставку "рас". Но вот слово "руссказка", которое содержит сразу два описанных выше изменения — это уже не каламбур, а непонятно на что претендующая и потому жалкая ерунда.

          То же самое явление: слово "гореец" — намекает сразу на корейца и на горца. Слово "эпикореец" намекает сразу на корейца и на эпикурейца. А на что намекает слово "эпигореец"? Ни на что, увы.

          Вернусь к упущению Г.Альтова, которое заметил Б.Вашингтон. Альтов, напоминаю, написал такие слова:

          "Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах..."

          Очевидно, что читателя здесь настраивают отходить как можно дальше от осторожных и тем более от стандартных изменений: ведь они явно осуждаются. То есть здесь имеет место нацеливание читателя делать как можно больше максимально неожиданных изменений.

          При всём при том что изначально поставлена следующая цель: придумать фантастическое растение. Иными словами, пусть хоть и фантастическое — но всё-таки именно растение. А не животное, не последовательность, не бег, не эмоцию и т.д. Однако слишком многочисленные и радикальные трансформации запросто могут превратить изменяемое растение в бесспорное нерастение.

          Так что ещё и ещё раз: для нахождения правильных, оптимальных неожиданностей никогда не следует отходить от привычного слишком далеко. Нужно всегда сохранять тесную связь с хорошо известным. А наиболее тесной данная связь оказывается в том случае, если, как отмечалось, изменению на противоположный подвергается всего лишь один параметр. То есть все другие параметры должны оставаться прежними, нетронутыми.

          В описанном выше АЙФОСе нет, разумеется, ничего необычного, ничего особо "творческого", "кретино-активного". Ведь использованный в АЙФОСе подход в той или иной мере — но, как правило, неосознанно и несистематично — применяют все нормальные, не графомански настроенные сочинители. Данный подход известен каждому человеку практически с детства: едва только нормальный ребёнок знакомится с феноменом шутки, как тут же сам начинает всё перевирать, то есть искать противоположности понятиям, из которых состоят реплики окружающих его, ребёнка, людей.

          Если АЙФОС и имеет положительную особенность, то она заключается всего лишь в том, что АЙФОС нацеливает на повышенную последовательность при поиске оптимальных непривычностей. Эта последовательность при поиске оптимальных непривычностей, во-первых, облегчает борьбу с тенденциями вспоминания, то есть с так называемой "психологической инерцией". А во-вторых, сия последовательность при поиске непривычностей даёт возможность подойти к сочинительству с бездумностью, то бишь с меньшим, нежели обычно, напряжением мозгов.

          Практика показывает, что для нетренированного человека при использовании АЙФОСа самым сложным бывает, как правило, следующее: найти не лежащие на поверхности, но тем не менее хорошо всем известные (и при необходимости легко вспоминаемые большинством людей) параметры рассматриваемого явления.

          И вот здесь помогает бездумное, то есть свободное от индивидуальных предпочтений (тоже именуемых психологической инерцией) применение так называемых "CCCP" (Counsels for Choice of Changeable Parameter), то есть "Подсказок для выбора изменяемого параметра". Сии подсказки автоматически наталкивают на возможные характеристики изменяемого феномена типа его размера, возраста, ценности, веса, происхождения и т.д.

1. Возраст (Баба Яга не старая, а, наоборот, какая? — младенец или эмбрион; машина времени построена не в будущем, а, наоборот, в прошлом, она представляет собой творение неандертальца или даже древнее природное образование).

2. Пол (Баба Яга не женщина, а, наоборот, мужчина, то есть Дед Яг, Внук Яг или Муж Яг; машина времени — 0).

3. Размеры (Баба Яга не обычного размера, а, наоборот, видимая только под микроскопом — соответственно, и злодейства она способна творить лишь на уровне отдельных атомов; машина времени не обычного размера, а, наоборот, либо с атом, либо со Вселенную — то есть во всём мире на самом деле времени нет: время — это свойство одной лишь Вселенной как машины времени. Либо кем-то специально построенной, либо получившейся случайно в результате природных процессов).

4. Вес (Баба Яга не обычного веса, а, наоборот, очень лёгкая — например, надувная; машина времени не из нормальных материалов, а, наоборот, из вещества в сингулярном состоянии — то есть это чёрная дыра).

5. Человек-нечеловек (Баба Яга не человек, а, наоборот, дикое животное — Конь-Яг, Мышь-Яг, Рыба-Яга; машина времени — сам изобретатель, придавший хроносвойства не постороннему механизму, а прямо своему организму, своим бывшим хромосомам, превращённым в хроносомы).

6. Химический состав (Баба Яга состоит не из органики, а, наоборот, из металла — то есть это ржавая от старости злобная колдунья-роботесса — Робо-Яга; машина времени сделана не из нормальных заводских материалов, а, наоборот, сколочена из дров или склеена из пенопласта в кружке юных техников. Либо слеплена из хлеба заключёнными в тюремной камере — для побега, естественно).

7. Причины появления-изготовления (Баба Яга создана не нечистой силой, а, наоборот, коллективом учёных или вагоностроительным заводом; машина времени построена не учёными, а, наоборот, наколдована шаманом).

8. Пребывание в прошлом, в будущем или в настоящем (Баба Яга живёт не в сказочном прошлом, а, наоборот, попадает в технологическое будущее; машина времени — 0).

9. Выдуманность-реальность (Баба Яга не сказочная, а, наоборот, соседка или сестра, или мать; машина времени — 0).

10. Постоянство-изменчивость-развитие-деградация (Баба Яга не застыла в своей старости, а, наоборот, имеет проблемы с развитием — с подростковыми прыщами, с климаксом и т.п.; машина времени не создана сразу во всей красе, а, наоборот, постепенно вырастает на дереве из цветка, из зачатка плода. Или это "машина время от времени").

11. Предназначение для одного-не одного человека, для его части (Баба Яга такая маленькая и слабая, что её колдовских сил хватает на гадости не для целого человека, а только для одной его части или даже всего лишь клетки тела; машина времени предназначена для перемещения не одного человека, а сразу всего человечества. Или же одного только мозга. Или одной только руки с пистолетом. Которая высовывается "прямо из воздуха", производит выстрел в жертву и бесследно убирается обратно "в воздух", то есть в другое время).

12. Социализированность-несоциализированность (Баба Яга не преступница, а, наоборот, милиционер или детектив на службе у общества; машина времени не пассажирская, а, наоборот, с аллергией на человека как на пассажира).

13. Форма (у Бабы Яги форма не человека, а, например, чемодана; машина времени имеет форму не странного сверкающего механизма, а, например, струи воды).

14. Живость-неживость (Баба Яга не живая, а скелет или зомби; машина времени не мёртвый механизм, а, например, рысаки времени).

15. Твёрдость-мягкость (Баба Яга состоит не из мягких тканей, а пуленепробиваемая, из алмаза-кевлара; машина времени не твёрдая, а болотообразная).

16. Пребывание внутри-снаружи потребителя (Баба Яга не снаружи потребителя, а прячется в нём в самом, проглочена им: возможно, это злобный внутренний паразит; машина времени находится не снаружи потребителя, а он сам в неё и превратился — то есть это повторение пункта 5).

17. Ум-глупость (Баба Яга не глупая, а знающая даже то, что её не существует; машина времени — полный роботизированный автомат как помощник главного персонажа — то есть перемещение по времени является всего лишь одной из его функций. А вообще он, автомат, самоуправляемо ездит по пересечённому континууму за счёт того, что выбирает наиболее удобные для езды участки, "коридоры" континуума, перемещаясь от одной даты по удобной для езды части пути в другую дату, а оттуда по удобной для езды следующей части пути к третьей дате и т.д.)

18. Цивилизованность-дикость (Баба Яга не дикарка из глухого леса, а прогрессор; машина времени не научный продукт, а вырублена дикарём при помощи каменного топора).

19. Руководство-подчинение (Баба Яга не самостоятельная в решениях особа, а раба — Раба-Яга — например, ступы; машина времени не подчиняется водителю, а разболтанно несётся, куда придётся, по ухабам и колдобинам пространства-времени).

20. Работоспособность-сломанность (Баба Яга — колдунья-инвалид в том плане, что у неё не вполне управляемо, не совсем исправно работает магия; машина времени тоже нуждается в ремонте. И её даже везут в мастерскую после тяжёлой хроноаварии).

21. Целое-часть (Баба Яга не целая, а отдельно её волшебная костяная нога; машина времени — элемент сети машин времени, стационарных телепортаторов, привязанных к разным временам; то есть машина времени не сама движет себя по разным эпохам, а её "притягивают" к себе находящиеся в разных эпохах стационарные телепортаторы, временны́е приёмопередатчики).

22. Подчинение-неподчинение обычаям (Баба Яга постоянно мелко крестится, истово молится, ходит в церковь и исповедуется там у батюшки. Или она даже настоятельница монастыря; машина времени — модная в этом сезоне дизайнерская модель).

23. Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски (Баба Яга не в лохмотьях, а вся в бриллиантах, машина времени бронированная от воздействия других машин времени).

24. Купленность-проданность (Баба Яга не свободная, а крепостная, которую можно купить на рынке рабов — это совпадает с пунктом 19; машина времени является не уникальным аппаратом, а недорого продаётся в каждом магазине. Или же она одноразовое изделие и преподносится в качестве бесплатного довеска к каждой покупке).

25. Реальность-мистичность (Баба Яга не во плоти, а лишь её призрак; машина времени не материальный объект с материальным же управлением, а вызывается к работе заклинаниями-молитвами).

26. Способность-неспособность к размножению (Баба Яга беременная; машина времени используется для отыскания в разных эпохах и для угона из этих эпох оставленных там без присмотра люксовых машин времени. А также для захвата их прямо на ходу за счёт уравнивания скоростей перемещения по континууму и сближения пространственных положений).

27. Ценность-неценность (Баба Яга — 0; машина времени не бесценная, а очень дешёвая — это повторение пункта 23).

28. Источники питания (Баба Яга питается не детьми, а ураном; машина времени питается не электричеством, а дровами. То есть это паровая машина времени или машина времени с печным отоплением. Ну и, как обычно, с ручным приводом).

          И т.д.

          Конечно, у некоторых пунктов возможна детализация. Например, пункт 23: "Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски" (Баба Яга тут, понятно, не подходит по этическим соображениям) можно детализировать более частными подсказками: если одетость, то не в обычное, не в ожидаемое платье, а во что? (В этом случае подсказки перечисляются уже по немного другому принципу.)

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: девушка, одетая не в платье, а в объятья, в голого мужчину, в воду, в реку, в воздух, в атмосферу восхищения, всё в тот же гроб. Или, например, инопланетянин: одетый в космический корабль, в летающую тарелку. Или, например, мозг: одетый в череп, в голову, в тело человека.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: одетый не в платье, а в пробирку энтомолога. Или в съевшую его, жука, птичку.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: одетый не в платье, а в ржавчину, в толстый слой ржавчины или, напротив, смазки.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: одетая не в платье, а, как известно из поэзии, в гранитные набережные; деревья, одетые "в багрец и золото"; солнце, одетое в зарю, в облака, в радугу, в ожерелье из планет, в космос, во Вселенную; мысль, одетая в мозг.

          Или пункт 7: Причины или способы появления-изготовления

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: его не зачали и не родили, а нашли на свалке среди отходов биологических опытов любознательной ЭВМ.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: он появился не в результате эволюции, а создан пришельцем как тайный, хитро замаскированный зародыш мощного оружия против врагов из далёкого будущего.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: его сделали не потому, что в нём имелась нужда, а просто чтобы он побыстрее свалил куда-нибудь подальше. То есть это самоходная куча мусора, который лень было выносить — и потому его на скорую руку свинтили в робота-ходока-на-свалку.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он возник не в результате строительства как соединения различных деталей, а изваян, словно статуя, из одного куска мрамора.

          Или пункт 10: Постоянство-изменчивость-развитие-деградация

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: он с возрастом не развивается, а, наоборот, проходит путь деградации (то есть путь, противоположный внутриутробному развитию) — от млекопитающих к червям или даже к кишечнополостным. Но сохраняет при этом до какого-то момента разум.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, тираннозавр: он не постоянный по окраске, а, как осьминог или хамелеон, полностью маскируется под окружающую обстановку.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, ЭВМ: она не создана от начала и до конца, а сама себя постоянно достраивает (поскольку к ней приделаны эффекторы-мастерские) и допрограммирует.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он не постоянный, а самопроизвольно и заметно меняющийся (возможно, по расписанию) по внешним размерам и по форме (то утренним, то вечерним). Кстати, тут в голову приходит такое "наоборотное" архитектурное предложение: сам дом полностью прозрачный, стеклянный, но вот его окна — непрозрачные бетонные прямоугольники. "Висящие" в серединах прозрачных стен.

          Или пункт 26: Способность-неспособность к размножению

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, женщина, рождающая не детей, а ЭВМ, привидений или зомби.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жуки: рождающие не жуков же, а стрелковые патроны. То есть эта популяция свободно пасущихся жуков — военный завод.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: рождающий не роботов же, а чёрные дыры.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, планета: рождающая не обычное население, а одни лишь неприятности.

          Или пункт 28: Источники питания

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек, питающийся не обычной едой, а жареными инопланетянами.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: питающийся не обычной жучьей едой, а секретной информаций.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: питающийся не электричеством, а поедающий ядерные боеголовки.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: питающаяся не водой дождей и родников, а кровью людей.

          И т.д.

          В монографии Брейна Вашингтона (Brain Washington, "Cretino-Activity or Crutches for Talentless", Unlimited Publishers, NY, 1992) напечатано почти десять страниц таких разветвляюще-уточняюще-наводящих CCCP с примерами ответов.

          Понятно, что одного лишь знания, как находить оптимальные неожиданности — "кирпичики" развлекающих произведений, — совершенно недостаточно для сочинения. То есть для строительства из этих "кирпичиков" самих развлекающих произведений.

          Одной из причин сего, как указал всё тот же Брейн Вашингтон, бывает отсутствие у сочинителя нужных общих знаний. И, соответственно, построенного на основе этих общих знаний механизма правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков". В связи с чем человек, не имеющий нужных общих знаний, останавливает выбор не на ценных для худ.произведения "кирпичиках", а на каком-нибудь мусоре, на чём-нибудь вторичном, на повторённом и тем самым на слабом. Не на оптимально неожиданном.

          Но даже если механизм правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков" у человека всё же имеется, то тут, повторяю, необходимо ещё умение строить из "кирпичиков" целостное, связанное здание. То есть тут необходимо умение соединять оптимальные неожиданности в такое произведение, в котором описание происшествий с персонажами представляет собой хорошо связанную, "безразрывную", "беспровальную" последовательность.

          Напоминаю, что главное предназначение этого текста заключается в том, чтобы внятно рассказать о следующем (цитирую приславшего затравочные вопросы Иржи Морду): "по каким точным инструкциям" "должно создаваться" "высококлассное... художественное произведение"?

          Сие означает, что этому тексту нужно более-менее чётко отвечать на вопросы типа хотя бы такого: каким должно быть, из чего должно состоять продолжение заданной ситуации, чтобы оно, сие продолжение заданной ситуации, оказалось интересным для потребителя (ведь из таких последовательных продолжений как из элементов можно выстроить всё худ.произведение как их, элементов, совокупность)?

          То есть указания, приведённые в этом текста, должны позволять любому худо-бедно нормальному человеку без особого напряжения, более-менее бездумно отыскивать удовлетворительное решение следующей общей ситуационной задачи: имеются определённые персонажи, находящиеся в определённом положении, — каким образом нужно изменить данное положение, чтобы большинству наблюдателей за действиями персонажей стало не скучно хотя бы на секунду?

          Общий подход к решению этой задачи в целом очевиден. Но прежде чем перейти к нему, я должен сообщить, что удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти, конечно же, далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих ситуационных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений). Почему дело обстоит именно таким образом? Потому, понятно, что при решении ситуационных задач приходится сталкиваться с рядом принципиальных ограничений.

          Первое ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от принципиальной корректности, от принципиальной "правильности устройства" самой задачи. А эта "правильность устройства" задачи зависит, в частности, от наличия у её важнейших элементов такой характеристики, как высокая ценность — о чём я подробнее напишу чуть ниже в параграфе "Какие вещи всерьёз волнуют людей?"

          Второе ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от того, насколько разработана, насколько "изъезжена" другими сочинителями заданная ситуация. Ведь все феномены реального мира имеют ограниченное количество характеристик. Следовательно, если предшественники сочинителя использовали уже абсолютно все указания на сии характеристики, то ни на что новое, то есть ни на что непривычное и тем самым ни на что интересное тут никак не укажешь.

          В связи с этим напоминаю слова, написанные выше, в параграфе "Примеры применения АЙФОСа":

          "Очевидно, что продуктивность темы в плане обнаружения оптимальных неожиданностей сильно зависит от прежней исследованности этой темы. Например, в русской культуре общими местами являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая значительная разработанность, "обысканность" темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями имеет место благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы".

          Третье ограничение: возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от объёма знаний сочинителя — если он ничего не знает о характеристиках тех объектов, из которых "образована" ситуация, то просто и не сможет указать на данные характеристики.

          Мало этого, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит ещё и от способности сочинителя пользоваться своими знаниями. То есть от навыка не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих в памяти сведениях. Иными словами, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит от способности сочинителя преодолевать так называемую "психологическую инерцию".

          Напоминаю, кстати, что сия способность не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих по определённому поводу в памяти сведениях как раз и называется "творческой".

          Повторяю: творческая способность — это умение отрешаться, избавляться от "пристрастий" памяти, от устремлений вспоминания, от его шаблонов, умение преодолевать их и перебирать всё более или менее близко относящееся к делу в совершенно случайной, в нетенденциозной последовательности. Причём проходимой до конца. А не постоянно прерываемой и опять тенденциозно начинаемой.

          Кроме того, возможность обнаружить у ситуационной задачи оптимальное по уровню неожиданности сюжетообразующее решение зависит ещё и от эрудиции потребителей худ.произведения.

          Ведь если характеристики феноменов, составляющих заданную ситуацию, и феноменов, которыми заданную ситуацию можно дополнить, неизвестны большинству потребителей худ.произведения, то сии потребители ничего адекватно и не воспримут. И тем самым потеряют нить понимания. Значит, на такие неизвестные большинству потребителей характеристики феноменов сочинителю указывать нельзя.

          Впрочем, преодолеть данную помеху пониманию, как уже отмечалось выше, худо-бедно помогают хорошие, качественные, то есть убедительные, ловко преподнесённые объяснения ("худо-бедно" — потому что в идеале никаких объяснений быть не должно, ибо они тормозят ход событий). И это делает данную помеху наименее важной.

          Как известно, неожиданность, непривычность как фактор поворота сюжета — это совсем не то же самое, что и любая нейтральная, посторонняя для сюжета неожиданность типа гэга. Гэги — они могут быть очень разными. Потому что гэг — это просто феномен (либо его модель — например, понятие), имеющий любое неожиданное, то есть непривычное, ещё не приевшееся сочетание параметров.

          А вот оптимальная по уровню непривычность как фактор поворота сюжета — она ни в коем случае не может быть любой.

          По данному поводу в параграфе "Факторы оптимальной непривычности" уже написано следующее:

          "Начать тут нужно с сообщения об очередном очевидном факте: в худ.произведении неожиданности, непривычные феномены бывают трёх видов.

          К первому виду относятся неожиданности, затрудняющие существование персонажей. В хорошем худ.произведении затрудняющие неожиданности всегда многочисленны.

          Вообще, затруднение — это такое препятствие, способ преодоления которого неизвестен: по крайней мере, в первый момент. Когда же способ преодоления встреченного препятствия становится известным, свойство тяжёлой преодолимости у сего препятствия, конечно, исчезает.

          Ко второму виду относятся неожиданности, облегчающие существование персонажей — например, помогающие найти выход из неприятного положения. Данные облегчающие жизнь неожиданности в хорошем худ.произведении должны встречаться, понятно, как можно реже.

          И, наконец, к третьему виду принадлежат неожиданности, практически нейтральные для существования персонажей: обычно это разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги"".

          О том, как можно более-менее рутинно, схематично, на автомате обнаруживать просто любые оптимальные по уровню неожиданности, то есть неожиданности, находящиеся большей частью по сторонам от сюжетной линии и никак на неё не влияющие, уже рассказано чуть выше.

          Значит, остаётся рассказать ещё про механизм стандартного, шаблонного обнаружения сюжетообразующих, то есть сюжетно-важных неожиданностей. Эти неожиданности находятся, понятно, в точности на сюжетной линии (а в идеальном случае данная линия в основном и состоит из них — поначалу, ясное дело), они суть факторы сюжетных поворотов.

          Сии "поворотные" неожиданности должны быть, понятно, напрямую связаны с тем, что жизненно волнует (то есть интересует не отстранённо, не как сторонних наблюдателей) людей вообще (да, именно людей вообще — а не, к примеру, неудачно сконструированных персонажей со странными, с ненормальными предпочтениями: ведь такие персонажи запросто могут не вызвать понимания и сопереживания у потребителя). Они, "поворотные" неожиданности, должны быть напрямую связаны с тем, ради чего все нормальные люди готовы всерьёз напрягаться, стараясь избегнуть неприятностей или, напротив, пытаясь добиться "приятностей".

          И нормально устроенный сторонний наблюдатель, потребитель худ.произведения, только при этом условии (при условии, напоминаю, жизненной важности оптимальной неожиданности) станет доверять и сопереживать персонажам худ.произведения.

          Обратным образом всё то, что нормальных людей не волнует — не подходит и для вставления на ключевое место в сюжет как в описание напряжённой, вынужденной и потому естественно воспринимаемой, не притянутой за уши активности людей. (Впрочем, в процессе восприятия худ.произведения потребителем его, потребителя, можно убедить в большой важности для персонажей некоторых обычно малоценных объектов — например, таким важным объектом для персонажей киноповести Нины Гернет и Григория Ягдфельда "Пропал дракон" оказался экземпляр обыкновенного тритона.)

          Поэтому правильное конструирование любого интересного, то есть содержащего (поначалу, естественно) оптимальные сюжетообразующие неожиданности произведения фактически сводится сперва к последовательному, к систематическому нахождению всех возможных в заданной ситуации оптимальных неожиданностей, а затем к перебору, к сортировке этих оптимальных неожиданностей на предмет их серьёзной "переживательности" для нормального человека. И в итоге к выбраковке того, что менее всего в данном плане подходит.

          Таким образом, стандартизированный поиск оптимальных неожиданностей как факторов поворота сюжета содержит две дополнительные операции: во-первых, проверку всех найденных неожиданностей и, во-вторых, выбраковку того, что не может всерьёз волновать нормальных людей.

          Но что же заботит нормальных людей? Понятно, что: либо перспектива потерять-обрести нечто ценное, либо собственно потеря-обретение чего-то ценного. Таким образом, если оптимальная неожиданность тесно связана с произошедшими потерей или с обретением чего-то ценного для персонажа либо же с большой опасностью или с радостью от возможных потерь-обретений, то такая неожиданность вполне подойдёт в качестве основания для сюжетного поворота.

          Однако, как уже неоднократно отмечалось, при проверке найденных неожиданностей нужно иметь в виду ещё и следующее обстоятельство: коль скоро почти все препятствия в худ.произведении должны быть преодолимыми, то, значит, и феномен, обеспечивающий поворот сюжета, тоже должен быть принципиально изменяемым, исправляемым, "управляемым". Дабы трудности, возникающие при его преодолении, можно было бы без проблем уменьшить.

          Иными словами, феномену, обеспечивающему поворот сюжета, следует быть "способным" постепенно, "количественно" меняться как в сторону ослабления, так и в сторону усиления под влиянием допустимых, принципиально не запрещённых воздействий.

          Кстати, совершенно очевидно, что для обнаружения неожиданных сюжетных ходов (которые представляют собой, понятно, именно действия) есть смысл в найденных словосочетаниях типа "прилагательное + существительное" — к примеру, "крещёный робот" — вместо прилагательного подставлять однокоренной глагол или имя существительное: "крестить робота" или "крещение робота".

          То бишь тут успешно работает простейшая замена прилагательного на другие части речи.

          Но в дальнейшем, то есть после нахождения и применения в начале худ.произведения приемлемого числа сюжетообразующих неожиданностей, это худ.произведение нужно сочинять уже всё более и более последовательно, внятно обосновывая каждый поворот сюжета.

          Ведь применённые в начале худ.произведения сюжетообразующие неожиданности становятся для него "правилами игры". А правилам надо подчиняться. Иначе получится беспомощная и вызывающая жалость или даже презрение притянутая за уши бестолковщина. Типа обеих повестей Льюиса Кэрролла об Алисе.

          Ещё раз: изначально заявленные "правила игры" (состоящие в значительной мере из найденных сюжетообразующих неожиданностей) по ходу "игры" менять нельзя ни в коем случае. То бишь после установления "правил игры" никакие важные для сюжета, никакие влияющие на него неожиданности использоваться уже не могут.

          Сие, однако, не означает, что к концу худ.произведения неожиданности должны начисто пропасть — нет, неожиданностям надлежит появляться, конечно, в прежнем, в несниженном темпе. Просто этим неожиданностям теперь следует быть мелкими, уже не влияющими на сюжет.

          Иными словами, с какого-то момента сюжет должен двигаться к определённой, к запрограммированной "правилами игры" цели — например, к поимке преступника. И такая неожиданность, как полный переворот темы худ.произведения — типа того, что имеет место в широко известном сегодня фильме "От заката до рассвета" (где вполне нормальный побег из тюрьмы по неведомой причине превратился в битву с непонятно зачем появившимися вампирами), есть страшная, ничем не компенсируемая, провальная слабость произведения.

          Впрочем, из данного непреложного правила бывают "исключения" — в реальности, конечно, всего лишь кажущиеся. Я имею в виду такие худ.произведения, в конце которых случается что-нибудь очень неожиданное и выявляющее ложность, искажённость всего предыдущего рассказа персонажа или впечатления потребителя о цепи произошедших в произведении событий.

          Однако на самом деле цепь событий в таком худ.произведении тоже является совершенно логичной, совершенно свободной от финальных сюжетообразующих неожиданностей.

          Просто тут в последний момент резко меняется ракурс наблюдения за событиями: с ракурса недотёпы вроде доктора Ватсона, чьё восприятие искажено дефектами типа ненаблюдательности или неинформированности, на ракурс персонажа вроде всезнающего и всеобъясняющего Шерлока Холмса, реальность с которого (с ракурса) воспринимается уже более-менее полно. И тем самым адекватно.

          В общем, это большое заблуждение — считать, что после установления "правил игры" в сюжете возможны шибко неожиданные, то есть непоследовательные повороты. Ибо в хорошем худ.произведении все "неожиданные" повороты в точности соответствуют "правилам игры". Неожиданными эти повороты, повторяю, всего лишь кажутся — вследствие специального запудривания мозгов потребителя тенденциозным, скрывающим реальный ход событий изложением.

          Кстати, именно такое запудривание мозгов специально выверенной недосказанностью имеет место во многих шутках и в правильных новеллах типа анекдотов.

          Итак, чтобы у главного персонажа (или у главных персонажей) начались приключения, на старте худ.произведения всё должно обстоять более или менее нормально, привычно — по крайней мере убедительно привычно для самого персонажа. Но в то же время не вполне привычно для стороннего наблюдателя, потребителя худ.произведения. А значит, исходную обстановку худ.произведения нужно дополнить сюжетообразующими оптимальными неожиданностями.

          Затем, дабы у потребителя не исчезал созерцательный интерес, главному персонажу надлежит, понятно, столкнуться с цепью неприятностей. Первые из которых тоже должны быть поворотными, сюжетообразующими. Тем самым обстоятельства вынудят персонажа двигать сюжет, включиться в борьбу.

          Причём для указанной борьбы главный персонаж обязан использовать уже вполне ожидаемые, привычные, прописанные в начале худ.произведения или подразумеваемые возможности. И в конце концов оказываться более-менее близким к успеху.

          Пусть для начала совершенно обычный, то есть максимально похожий на нормальных людей главный персонаж приходит, например, в магазин — но, разумеется, в слегка непривычный для современных людей магазин. Какая же лёгкая непривычность может иметь место в магазине? Очередной раз применяю АЙФОС.

          В привычных магазинах люди удовлетворяют потребности в еде, в одежде, в обуви, обменивая деньги на изготовленные другими людьми товары; данный обмен денег на товары производится сразу, а не отложенно; товары лежат на полках; покупатели ходят рядом с этими полками; покупатели рассматривают и щупают, но не потребляют товары; продавцы стремятся не допустить порчи или потери товара и т.д.

          Стало быть, возможна такая ситуация: главный персонаж приходит в магазин и там некую его потребность удовлетворяют не путём продажи товара для потребления, а сажают главного персонажа в кресло — типа зубоврачебного — и специальным прибором просто ликвидируют ощущение потребности, гнездящееся в голове.

          Увы, эта ситуация явно не имеет перспектив: ведь если у главного персонажа потребность удовлетворена, то ему больше не к чему стремиться.

          А может быть, в противоположность магазинам самообслуживания, этот магазин представляет собой предприятие "самопроизводства"? Иными словами, в данном магазине посетители не покупают то, что изготовлено другими людьми, а сами на месте производят необходимые продукты потребления. Может быть, сии продукты потребления посетители производят даже без особого труда, а просто нажимая на нужные кнопки — типа того, как люди стирают бельё в прачечных самообслуживания. То есть магазин в данном случае — это генератор товаров.

          Или если в обычных магазинах торгуют разрешёнными к продаже и нужными людям вещами, изготовленными при помощи труда, то упомянутый магазин может торговать не обычными товарами, а чем-нибудь не совсем привычным в плане разрешённости, нужности и изготовления. Например, услугами госчиновников или же чем-то мусорным, никому не нужным, или чем-нибудь не изготовленным людьми. Например, элементами мироздания.

          Соответственно, главный персонаж может посещать в описываемом магазине отдел торговли законами, проходить мимо автомата для продажи судебных решений и заглядывать в киоск с госконтрактами. А ещё в том магазине имеют место, к примеру, акция скидок при покупке результатов выборов и пункт взятия напрокат подразделений МВД, прокуратуры, тюрем и т.д.

          В следующей версии возможного начала произведения главный персонаж покупает в магазине, к примеру, развесные и сертифицированные окурки, огрызки, объедки и т.д. — то есть в данной версии "правил игры" будущего худ.произведения магазин представляет собой пищевой секонд-хенд.

          По третьей версии возможного начала в магазине происходит оформление права собственности покупателей на звёзды, на туманности, на электроны или на гамма-фотоны всей Галактики, на закон всемирного тяготения, на аренду Вселенной и т.д.

          Напоминаю на всякий случай, что это были выбраны сюжетообразующие неожиданности, "правила игры". А сие значит, что теперь свобода обращения с элементами сюжета уменьшилась: ведь, повторяю, проделано не что иное, как обрисовка и тем самым установление "правил" последующей "игры".

          То есть дальше с выбором сюжетообразующих неожиданностей придётся осторожничать. Потому что теперь предстоит действовать уже в рамках логики течения частично обрисованного сюжета. Иначе худ.произведение как достоверное, как не вызывающее недоумения описание хода игры, которая протекает по объявленным или по подразумеваемым правилам, создать будет невозможно.

          Также напоминаю на всякий пожарный, что отнюдь не все направления сюжета обладают одинаковой перспективностью. То есть далеко не изо всех из них можно выжать достойные внимания продолжения.

          Причины сего, как отмечалось, чаще всего чисто технические: в одних случаях направления сюжета ведут в слишком хорошо знакомые всем потребителям, в "изъезженные" предшествующими сочинителями понятийные области. То есть в этих областях сегодня уже принципиально нет никаких неожиданностей.

          А в других случаях у "элементов игры", к которым ведут направления сюжета, нет нужных параметров: либо ценности, либо управляемости. Что как раз и будет показано на выбранных примерах при дальнейшем изложении.

          Тем не менее иногда можно выполнить нечто вроде обходного манёвра и если не продолжить сюжет в нужном направлении, то хотя бы предложить худо-бедно близкое к его тематике перспективное изменение.

          Итак, после нормального приобретения главным персонажем непросроченного судебного решения или пакета первосортных окурков, или Солнца (из возможных объектов покупки типа Солнца, туманности Ориона или закона всемирного тяготения лучше выбрать, конечно, то, что лучше прочего знакомо большинству потенциальных потребителей худ.произведения, то есть именно Солнце: главный персонаж, к примеру, решил обязать всех землян платить ему за пользование Солнцем и потому купил последнее на проходившем в магазине аукционе; а деньги на эту покупку взял в банке, как и положено, под залог самого Солнца) у главного персонажа возникает проблема.

          Какая? Понятно, какая — самая что ни на есть стандартная: товар оказывается с браком (да, всего лишь с браком — ибо более сильное и, тем паче, радикальное ухудшение положения дел типа уничтожения-исчезновения, напоминаю, чаще всего бесперспективно). Но с каким именно браком?

          Отвечая на подобный вопрос, всегда следует начинать с постановки другого вопроса: а каковы бесспорно полезные функции, свойства, параметры рассматриваемого объекта? Ибо, напоминаю, для потребителя худ.произведения любые дальнейшие сюжетные действия обосновываются, оправдываются стремлением к выгоде человекообразных, похожих на людей персонажей произведения.

          Поэтому в данном случае поставленный чуть выше вопрос выглядит так: каковы нужные всем людям, бесспорно полезные для людей функции Солнца, окурков или госуслуг?

          Полезные функции у Солнца такие: оно людям светит, оно их греет и удерживает рядом с ними интересующие их небесные тела — например, Марс или астероиды с их полезными ископаемыми. Значит, нужно найти те причины, по которым Солнце перестаёт либо светить, либо греть, либо удерживать рядом с людьми интересующие их небесные тела. Либо всё это в разных комбинациях.

          Соответственно, нужно перечислить те условия и причины, по которым Солнце светит людям, греет их и удерживает рядом с ними интересующие их небесные тела. А затем подобрать к найденному возможные препятствия.

          Означенные условия и причины следующие.

1) Внутри Солнца протекают ядерные реакции, имеющие результатом выделение фотонов с высоким уровнем энергии. Сии фотоны затем летят, в частности, к Земле по космосу через почти пустое для них пространство. Поток этих фотонов обеспечивает и освещение, и нагрев среды обитания людей.

2) У Солнца огромные размеры, а Земля находится относительно недалеко от Солнца. Благодаря чему поток фотонов от Солнца достаточно интенсивен для Земли. То есть Солнце для Земли — не точечный, а именно очень большой, крупногабаритный светильник-нагреватель.

3) Солнце обладает огромной массой, которая действует на массу Земли тяготением, зависящим от расстояния между указанными массами. Благодаря притяжению Солнца Земля с прочими планетами и находится поблизости от последнего.

          Что же может мешать освещению и нагреву Земли Солнцем? Во-первых, замедление или даже прекращение внутрисолнечных ядерных реакций. Во-вторых, возникновение в пространстве между Солнцем и Землёй препятствий, непрозрачностей. В-третьих, существенное отдаление Земли от Солнца.

          Значит, нужно последовательно рассмотреть, во-первых, возможные причины прекращения тех ядерных реакций, что идут внутри Солнца в выгодном для людей направлении, во-вторых, возможные причины возникновения в пространстве между Солнцем и Землёй препятствий — скорее всего, неких непрозрачностей, — а в-третьих, возможные причины увеличения расстояния между Землёй и Солнцем.

          Ещё раз: только что купленное Солнце вдруг начинает плохо светить. В чём же тут дело, чем объясняется возникновение сего относительно небольшой и обязательно ликвидируемой — хотя бы частично — проблемы?

          Для обнаружения ответов на данный вопрос нужно, повторяю, более-менее всесторонне рассмотреть причины возможного снижения светимости Солнца.

          От чего, вообще, зависит светимость объекта? От его разогретости-неразогретости, от его действительной величины, от его близости к Земле и тем самым от его углового размера для землян, то есть от его уже видимой величины, а также и от его заслонённости-незаслонённости чем-нибудь непрозрачным.

          Стало быть, первая возможная причина потускнения Солнца для землян следующая: падает температура Солнца. То бишь что-то или кто-то гасит Солнце, радикально его охлаждает.

          Вторая возможная причина потускнения Солнца: уменьшается реальный размер Солнца.

          Третья возможная причина потускнения Солнца: уменьшается видимый размер Солнца. Поскольку увеличивается расстояние от Земли до Солнца — вот светимость последнего как яркость источника, обусловленная его угловыми размерами, и падает.

          Четвёртая возможная причина потускнения Солнца: ухудшается "доставка света", то есть проницаемость для света области пространства от Солнца до Земли.

          Стало быть, в рамках первой причины уменьшения светимости Солнца проблема пусть состоит в следующем: купленное главным персонажем Солнце принимается гасить некий мощный самостоятельно действующий фактор, существование которого оправдывается чем-то ещё более мощным. Например, Солнце гасит робот-астроинженер, тушитель звёзд, "астролом", посланный некоей высокоразвитой цивилизацией.

          Но для чего она послала астролома, чем объясняется это её действие? Объясняется оно, пусть будет считаться, тем, что высокоразвитая цивилизация заботится об экономии энергии Вселенной — дабы в рамках борьбы с энтропией продлить её, Вселенной, существование (как известно, внеземные и вдобавок высокоразвитые цивилизации способны иметь какие угодно устремления).

          Равным образом температура Солнца может падать и по причине того, что робот-астроинженер гасит Солнце не из соображений экономии энергоресурсов Вселенной, а просто супертехнологичным способом телепортирует энергию с поверхности Солнца во внутренности постепенно гаснущего старого светила вышеозначенной древней цивилизации. То бишь в данном варианте гигантский робот уже не только астролом, но ещё и световор. Этот подвариант имеет, разумеется, те же самые последствия для дальнейших событий.

          В вариантах с астроломом-световором жителей Земли, заключивших с главным персонажем худ.произведения договор на пользование Солнцем, волнует, понятно, не высокоразвитая экономия энергоресурсов Вселенной, не консервация лишних на данный момент звёзд и не забота о благополучии замерзающих инопланетян, а собственная нормальная жизнь под нормальным светилом.

          Соответственно, к главному персонажу как к владельцу Солнца со всех сторон поступают претензии от земных потребителей на некачественную работу Солнца. Что же остаётся делать главному персонажу? Как ему дать знать высокоразвитому астролому о своей проблеме?

          Видимо, на средства, частично уже полученные от человечества за пользование Солнцем, главный персонаж организует космическую экспедицию к обнаруженному рядом с Солнцем роботу-астроинженеру. Затем, скорее всего, долго и трудно устанавливает с роботом контакт — едва-едва уклоняясь от масштабных движений астроинженера, от действий его инструментов и т.д. Но в конце концов главный персонаж, конечно, всё-таки добивается более-менее подходящего решения своих проблем.

          Например, такого: в качестве компенсации за погашение Солнца гигантский робот высокотехнологичным астроинженерным способом поджигает Луну, зажигает её на земном небе как обычную яркую звезду. А если Луна отсутствовала бы или если она была бы уже хорошо обжита, или если её света землянам оказалось бы недостаточно, то астроинженер отбуксировал бы к Земле другие небесные тела из Солнечной системы и зажёг уже их. Или отщипнул бы кусок от Солнца и затем расположил поближе к Земле.

          Почти тот же первый вариант: Солнце гаснет потому, что его свет и вещество "отсасывает" мигрирующая по Вселенной "чёрная дыра". А может быть, даже и не "дыра", а "космическое торнадо", представляющее собой, пусть будет считаться, катализатор реакции расщепления материи до "тёмных" уровней, до довещественного состояния. Материя такого довещественного уровня уже, пусть будет считаться, не может в полной мере взаимодействовать с веществом, то есть с материей привычного для людей уровня. Она, "тёмная", довещественная материя, для вещества уже прозрачна, почти неощутима — вот "космическое торнадо" как раз и начинает постепенно разлагать, растворять Солнце в пространстве.

          Что же тут следует делать главному персонажу? Конечно, как можно скорее разрабатывать и изготавливать либо ингибитор вышеописанной реакции растворения Солнца, либо средство уничтожения самого "космического торнадо".

          А вот второй из описанных выше вариантов причины угасания только что купленного Солнца: теперь сие угасание объясняется тем, что Земля начинает заметно отдаляться от Солнца. По какой причине? Да по той, оказывается, что Солнце очень долго и интенсивно горело, то есть излучало в пространство жуткие количества энергии-материи в течение миллиардов лет. И вот наконец вследствие этих потерь масса Солнца уменьшилась настолько, что его тяготение катастрофически ослабло и теперь уже не способно удержать Землю на её прежней орбите.

          А может быть, массы Солнца и Земли снизились по причине излучения системой "Солнце+Земля" энергии в виде гравитационных волн вследствие взаимного кружения обоих небесных тел? Стало быть, в данном варианте препятствия главный персонаж при помощи чего-нибудь типа термоядерного двигателя замедляет движение Земли по орбите — с тем, чтобы она, Земля, слегка затормозилась и за счёт этого вернулась на более близкую к Солнцу орбиту.

          А вот третий из вышеописанных вариантов причины ослабления светимости Солнца: уменьшение его реальных размеров. Чем сие может быть вызвано? Да всё тем же самым: выгоранием значительной части Солнца, приведшим в какой-то момент к его резкому сокращению в размерах. Выход из данного положения тот же: принудительное приближение Земли к Солнцу за счёт уменьшения её орбитальной скорости.

          Ну и, наконец, четвёртый вариант затруднения: только что купленное Солнце тоже вдруг начинает постепенно гаснуть, точнее, тускнеть — однако теперь уже по причине заполнения окружающего космического пространства пылью. Но вот только космического пространства вокруг чего — вокруг Земли или вокруг Солнца? Или же Солнце тускнеет по причине заполнения пылью пространства вообще всей Солнечной системы? Пусть будет иметь место последнее — как наиболее масштабный вариант.

          Что же тут нужно делать? Ясно, что: нужно чистить космическое пространство от пыли. Начиная хотя бы с малых масштабов, с коридора для света от Солнца к Земле. Стало быть, на деньги, полученные за сдачу Солнца землянам в аренду, главный персонаж строит космический пылесос (или космическую метлу, или космическую лопату) — причём строит он эти средства борьбы с пылью в основном, конечно же, из самой пыли, из первых её порций.

          Всё повествование сводится, таким образом, к описанию борьбы с разнообразными препятствиями на данном пути (научными, природными, мафиозными, чиновничьими от Минсолнцезащиты и т.д.), которые, понятно, должны быть в итоге благополучно преодолены.

          И итогом сего преодоления может даже оказаться получение полезного результата в виде огромного параболического отражателя (космического паруса), построенного из пыли и делающего всю Солнечную систему гигантским космическим кораблём с Солнцем в качестве двигателя. Что позволяет цивилизации землян побыстрее вылететь из запылённой области космоса.

          Понятно, что рассматриваемая основа событий — с линией, берущей начало от первой неожиданности-препятствия — она простейшая, как сюжет у повестей Жюля Верна.

          В большинстве же более-менее объёмных худ.произведений рядом с линией главного персонажа непременно появляются и переплетаются с нею, во-первых, линии других персонажей с их собственными цепочками препятствий. А во-вторых, линия главного персонажа обогащается борьбой (если сия борьба второстепенна, то может даже быть безуспешной) с препятствиями, например, ещё и из личной жизни — типа взаимоотношений с родителями, с друзьями, со случайным попутчиком, с собутыльниками в пивной и пр.

          И при поиске более-менее неожиданных препятствий в рамках этих линий АЙФОС тоже может пригодиться.

          Например, параллельно своему основному занятию главный персонаж влюбляется в девушку, но соединиться им не дано. Почему? Самое изъезженное — потому что она обещана другому или тайно работает на геополитического противника. Либо она сексуальный инвалид. Менее изъезженное — потому что она, например, разведчица из будущего. Или орган приманки коварного внеземного хищника. То есть аналог извивающегося "червячка" на конце главного плавникового луча рыбы-удильщика — но только у внеземного хищника этот орган приманки разумный и обладает некоторой самостоятельностью.

          Преодоление цепочек препятствий, связанных с подобными сюжетными линиями, даёт, если сочинитель не полный ноль во вранье, переплетения, взаимодействия с главной сюжетной линией.

          Теперь настала очередь рассмотреть сюжетную линию с приобретением в магазине мешка первосортных окурков.

          И здесь сразу становится очевидным, что покупка окурков — не самая перспективная ситуация для худ.произведения. Ведь разве тут может возникнуть достоверная проблема — наподобие тех, которые только что имели место с Солнцем? Напоминаю: Солнце — это очень ценный объект, частично и обратимо, восстановимо терявший в предыдущем примере полезные свойства.

          А вот какую пользу люди могут получать от окурков? И, соответственно, каким образом окурки могут терять присущее им полезное свойство — наличие которого, повторяю, весьма сомнительно?

          Для чего, вообще, нужны окурки, какой от них прок? Конечно, какие-то варианты получения пользы от окурков вроде бы реальны: их можно докуривать. Кому нужно сие докуривание? Наверное, только очень бедным людям, у которых нет средств на покупку нормальных сигарет. Да, обычно окурки собирают и докуривают бомжи или склонные к мелкому хулиганству мальчишки. Но у них дело никогда не доходит до того, чтобы покупать окурки, чтобы тратить на них деньги. Значит, мальчишки и бомжи для оправдания предложенного сюжетного условия — не подходят.

          Судя по всему, продажа окурков в магазине станет коммерчески оправданным делом лишь в крайне бедной (и, видимо, находящейся далеко от центров цивилизации) стране с большим количеством любителей курения. Но откуда в такой бедной стране могут появиться окурки? Ведь бедные люди, как правило, докуривают сигареты до предела. То есть не оставляют никаких окурков.

          Значит, в бедную страну окурки завозятся из богатой страны, где люди могут шиковать с недокуриванием сигарет.

          К сожалению, данное объяснение-оправдание предложенной ситуации всё равно не очень достоверно: в бедной стране изначально описанный магазин окажется, скорее всего, убыточным предприятием. Ибо курильщики из бедной страны способны заплатить за окурки, понятно, только гроши. В то время как появление окурков в бедной стране становится возможным лишь при условии затраты значительных трудовых усилий в богатой стране, где все работники имеют, понятно, высокие зарплаты.

          Эти большие затраты в богатой стране нужны на первичную скупку собранных кем-то окурков. А точнее, на организацию и на поддержание в работающем состоянии сети для скупки окурков. То есть на зарплату организаторам этой сети и на вознаграждение сборщикам окурков.

          Нельзя забывать также о затратах на перевоз окурков из богатой страны в бедную. Очевидно, что при таких вводных условиях каждый окурок приобретёт себестоимость как минимум в районе цены целой сигареты — и потому не выдержит с нею конкуренции.

          А не может ли заниматься переправкой окурков в особо бедную страну какая-нибудь благотворительная организация, которой по барабану любые затраты на доброе дело? К сожалению, продажа окурков — дело не совсем доброе. И потому деятельность такой нереальной благотворительной организации вызовет у потребителя худ.произведения одно лишь недоверие.

          Или всё же не вызовет — если сия организация не благотворительная, а, наоборот — намеренно "злотворительная"? Нет, эта придумка тоже не пройдёт, поскольку наиболее достоверным для нормального потребителя худ.произведения является не идейно-бессребренное, а значит, убыточное и тем самым дурацкое зло, но именно расчётливое, меркантильное, очень прибыльное зло.

          В общем, впечатлению достоверности в отношении магазина, продающего окурки, препятствуют слишком большие затраты на их, окурков, сбор в богатой стране. Однако нельзя ли оные затраты на зарплату сборщиков резко уменьшить? То есть нельзя ли достоверно указать на таких сборщиков, которым почти не нужно платить?

          Да, такие сборщики в принципе известны: это либо роботы, машины, автоматы, либо одомашненные живые организмы типа пчёл (последние собирают бесплатный нектар и превращают его в ценный мёд). Впрочем, одомашненные живые организмы для сбора окурков вряд ли подойдут.

          Значит, пусть богатая окурками и высокоразвитая страна обладает множеством почти бесплатных сборщиков-роботов и в то же время стремится очистить свою территорию от мусора, каковым являются окурки. А потому вывозит окурки на утилизацию-потребление в бедную страну, чтобы не захламлять свою территорию. Типа как сегодня богатые страны, дабы не сталкиваться с дорого́й в них, в богатых странах, утилизацией (в этих странах, к примеру, не хватает площадей под свалки) огромной массы дёшево доставшихся продуктов, предпочитают переправлять в Россию эшелоны тряпичного секонд-хенда и подержанных "праворулек".

          Для усиления правдоподобности данной ситуации можно добавить, что высокоразвитая страна придерживается человеконенавистнической идеологии и, естественно, рвётся очистить мир от недочеловеков. А потому, как Англия в Опиумных войнах, поставляет дёшево достающуюся наркотическую отраву в страны с недоцивилизованными жителями.

          То есть в данной ситуации более-менее достоверны и дешевизна сбора окурков, и мотивы их переправки в бедную страну.

          Однако тут всё равно остаются проблемы с достоверным ответом на важнейший для сочинения нормального худ.произведения вопрос: а какое препятствие, управляемое в плане трудности его преодоления, может возникнуть на пути потребления окурков в этой модели? Неужели у окурков будет снижаться содержание никотина или уменьшаться длина? Или просто сократится их, окурков, количество, поскольку в развитой стране люди станут курить всё меньше и меньше? Но каким образом курильщики недоразвитой страны (одним из которых, видимо, является главный персонаж сочиняемого произведения) могут устранить такое препятствие?

          Возможен следующий вариант борьбы с указанным препятствием: недоразвитая страна при, понятно, непосредственном участии главного персонажа восстаёт из-за того, что её начали хуже снабжать окурками, и посылает отряды добровольцев, одним из которых, ясное дело, является как раз главный персонаж, для экспорта "цветной революции" в развитую, в снабжающую страну (хотя откуда в нищей стране возьмутся средства на данную экспедицию?).

          Но ведь в результате такой разрушительной "цветной революции" должен произойти развал развитой страны. И, значит, вполне предсказуемое прекращение экспорта ею окурков. То есть тут вместо достоверного сюжета получается недопустимая глупость.

          А может быть, на пути доставки окурков встают пираты, которые принимаются шантажировать обе страны, чтобы те заплатили дань за беспроблемную транспортировку?

          Бедная страна приличную, достоверную по объёму дань (ведь пираты не бомжи, у них большие расходы) заплатить, понятно, не в силах. Тогда, может быть, для урезонивания пиратов бедная страна пошлёт собственные войска? Но способны ли нищие содержать боеспособную армию? Вряд ли.

          Тогда, может быть, дань заплатит богатая страна? Нет уж: вот она, конечно, предпочтёт послать против шантажистов войска — ибо армии по большому счёту плевать на расходы.

          К сожалению, богатая страна — это вовсе не изначально заявленный в условиях сюжетной задачи главный персонаж. То есть она явно не подходит на роль решателя ключевой сюжетной проблемы: ведь, как отмечалось в конце параграфа "Факторы оптимальной непривычности", основным средством преодоления возникающих препятствий являются усилия именно главного персонажа — того самого, что приходил в магазин покупать окурки. Напоминаю:

          "Но вообще основным средством преодоления препятствий в худ.произведении является... всё-таки не счастливый случай, а сам персонаж... Точнее, его усилия".

          В общем, у изначально поставленной задачи, на мой взгляд, просто нет нормального, достоверного, убедительного, не вызывающего недоумение решения. То есть из описанной в поставленной задаче ситуации принципиально не может найтись приемлемого выхода. На мой, повторяю, взгляд. Но он, похоже, отражает не что иное, как общие закономерности построения сюжета.

          Впрочем, иногда задание найти сюжетное решение первоначально обрисованной ситуации, точнее, найти оптимально неожиданный выход из неё, имеет не очень жёсткие условия. Что позволяет чуть-чуть изменять их. И потому изначально заданные параметры остаются в наборе, близком к первоначальному.

          Стало быть, если у таких объектов, как вышеописанные окурки, собственной ценности нет, то дополнительную ценность им можно придать искусственно. Например, следующим образом: мол, в одном из окурков — но не известно, в каком точно — спрятано указание на координаты чего-нибудь жутко ценного. Типа клада.

          Правда, тут сразу становится непонятным: с какой радости эти дико ценные окурки продаются в продуктовом секонд-хенде любому желающему? Ну, значит, данное допущение тоже не прокатывает.

          Тогда можно попробовать изменить другой параметр изначальной ситуации: теперь речь пойдёт не о магазине, где продают окурки населению, а, наоборот, о пункте приёма, где сии окурки у населения покупают. И в таком случае сделанное выше указание на особую ценность окурков уже не нужно.

          Итак, главный персонаж идёт не покупать, а, напротив, продавать, сдавать окурки — то есть сам является поставщиком магазина. Но почему главный персонаж несёт сдавать в магазин окурки (особо необходимы, напоминаю, объяснения-оправдания повышенно странных, то есть избыточно непривычных действия главного персонажа)? То бишь какую выгоду главный персонаж от этого обретёт? А вот какую: сдав окурки, главный персонаж получит деньги.

          Тогда повторяю вопрос: почему главный персонаж получит деньги, почему ему заплатят за окурки, в чём состоит выгода данного действия для покупателя, то есть для пункта приёма окурков? Видимо, выгода состоит в том, что пункт приёма в дальнейшем перепродаст сии окурки по более высокой цене.

          Но кому? И зачем? Напоминаю, что тут очень желательно обнаружить меркантильно оправданный и тем самым наиболее достоверно выглядящий фактор.

          Тогда, может быть, сеть скупающих окурки пунктов — просто ширма? Может, на самом деле эта сеть организована тайно взбунтовавшимися машинами, которые хотят побыстрее извести людей, чтобы занять их место на планете?

          То есть в данном варианте сюжета сдача окурков за хорошие деньги коварным образом стимулирует людей к тому, чтобы они побольше курили и болели и, соответственно, побыстрее исчезали с лица Земли.

          При таком положении дел сам собой (то бишь тут не придётся опускаться до банальностей типа половых измен или болезней несчастных ребёнка либо щенка) появляется ответ на стандартный сюжетообразующий вопрос: какое, напоминаю, преодолимое и регулируемое затруднение возникает перед главным персонажем в описанной ситуации?

          Понятно, какое: страшенная секретность, в которой озверелые машины претворяют в жизнь человеконенавистнические замыслы. Стало быть, козни машин по ходу действия должны постепенно раскрываться — сначала для главного персонажа, а в дальнейшем, благодаря его усилиям по преодолению череды проходных затруднений, и для остального населения планеты.

          Как можно видеть, "окурочная" задача с изменёнными условиями имеет более-менее удовлетворительное решение.

          Так нельзя ли применить это решение ещё и для начальной ситуационной задачи — в которой, напоминаю, нужно сделать достоверной покупку человеком мешка первосортных окурков?

          То есть в этом варианте главный персонаж поначалу, как и было прописано в условиях, выглядит со всех сторон обычным человеком. Но в конце произведения должно выясниться, что на самом деле он всё-таки тайный агент взбунтовавшихся машин-отравительниц.

          Стало быть, главный персонаж является тут, видимо, одним из очень многих самостоятельно действующих людей, которые, платя кучи денег за окурки магазину, подталкивают его приобретать сии окурки у населения. Чтобы последнее тем самым стимулировалось больше курить и, значит, гробить здоровье.

          Однако достоверна ли эта придумка? Ведь, например, если магазин покупал бы окурки, чтобы затем их уничтожить, то это была бы более-менее нормальная, не слишком подозрительная ситуация. Тут при возникновении у правоохранительных органов вопросов типа — а, мол, с какой целью магазин тратит деньги на то, что затем уничтожает? — не вызовет особого удивления ответ вроде следующего: а мы, дескать, члены религиозно-экологической организации, которая жаждет очистить мир от скверны табака.

          Но вот отдельные субъекты с аналогичным ответом на аналогичный вопрос будут выглядеть крайне подозрительно: почему сразу у множества разных людей одновременно прорезались одинаковые личные инициативы уничтожать окурки? И откуда эти одновременно, но порознь начавшие действовать люди находят в личном бюджете огромные деньги на покупку куч окурков?

          Можно допустить, что некоторые агенты машин были богатыми людьми изначально — но остальные-то, скорее всего, не богачи. А значит, должны брать много денег на стороне.

          Для экологической же или даже религиозной организации, которых на планете очень много, трата огромных денег на благое (в понимании организации) дело — поведение широко распространённое и, значит, не вызывающее особых сомнений. Кроме того, экологические и религиозные организации постоянно собирают на благие дела кучи денег по всему миру. И потому появление у подобной организации больших денег на покупку окурков — дело вполне достоверное.

          В то время как множество самостоятельно действующих людей, которые почему-то синхронно начали собирать деньги по всему миру на одно и на то же дело — это очень подозрительная картина. Тут разоблачение агентов машин последует незамедлительно. Что, понятно, оборвёт сюжет в самой его завязке.

          В общем, "окурочная" задача в её изначальной постановке удовлетворительного решения, как мне кажется, всё-таки не получила.

          Настала очередь рассмотреть ту ситуацию, в которой главный персонаж оказывается покупателем или арендатором закона, судебного решения, силового подразделения и пр. Сие, понятно, крайне изъезженная тема, поэтому шаблон отыскания оптимальных неожиданностей тут лучше применить с самого начала.

          Итак, каким образом главный персонаж собирается использовать свою покупку? Обычно покупку каким-то образом потребляют. Значит, пусть главный персонаж не будет ничего потреблять — он свою покупку, например, сразу уничтожит. Да, такой поворот не очень ожидаем — но зато, увы, совершенно бесперспективен для сюжета. Поскольку уничтожение покупки, ради которой всё, собственно, и затевалось, обрубит сюжетную линию в самом зародыше.

          Тогда пусть главный персонаж с ходу подарит покупку. То есть главный персонаж, выходит, купит закон, чтобы тут же преподнести его кому-нибудь в подарок? Да, возможно, такие подарки делают друг другу некие лихие миллиардеры. А может быть, главный персонаж купит суд просто для того, чтобы тем самым получить титул "судовладельца" — в отличие от "судНовладельцев"?

          А может, главный персонаж заодно уж купит и тюрьму — чтобы посадить в неё судей, то есть чтобы его карманный суд выносил нужные приговоры, для верности находясь в заключении? Правда, нечто подобное уже есть у меня у самого вот здесь: "Демократия-LTD".

          К объяснению, откуда могут взяться упомянутые выше скидки на цену управленческих рычагов ("А ещё в том магазине имеет место... акция скидок при покупке результатов выборов...") подталкивает одна из подсказок Г.С.Альтшуллера "много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат".

          Увы, эта подсказка подталкивает к тому, чтобы сосредоточиться на явно слишком сложной ситуации с массовой закредитованностью покупателей средств насилия — и, естественно, с их, покупателей, массовыми же банкротствами. Приводящими, понятно, к тотальному выбросу кредиторами на рынок имущества банкротов с целью срочного его сбыта по сниженным ценам.

          Так что пусть главный персонаж просто купит кому-нибудь в подарок силовое подразделение — это выглядит наиболее перспективным. О каком силовом подразделении может идти речь? Самым известным и имеющим максимально широкий спектр силового воздействия является, видимо, ОМОН. То есть "маски-шоу".

          Итак, после нормального процесса приобретения подразделения ОМОН у главного персонажа возникает неприятная, но, напоминаю, в целом преодолимая, исправимая проблема. Какая? Тут, конечно, нужно опять прибегнуть к помощи АЙФОСа, к приёму последовательных переворачиваний. То есть тут желательно вспомнить все характеристики ОМОНа и найти противоположные им.

          Обычный ОМОН состоит из смелых (противоположное — из трусливых), из трезвых (из пьяных, из подразделения "Выпил", из обколотых наркотиками, из мучающихся абстиненцией), из вооружённых (из растерявших оружие, из проигравших его в карты) коллективистов (из собачащихся друг с другом индивидуалистов), из специалистов по боевым действиям (из неумёх и растяп), из прошедших в отряд по конкурсу (из прошедших по протекции и потому ничего не умеющих), из укрощающих преступников (из распускающих преступников, из помогающих преступникам, из укрощающих судей) людей (из нелюдей, то есть из лошадей, из роботов, из инопланетян, из призраков, или из каких-нибудь совсем неодушевлённых вещей).

          Увы, это всё не очень впечатляющие неожиданности. А точнее, вообще не неожиданности. Тут просто не за что хорошенько зацепить сюжет.

          Пусть тогда главный персонаж-миллиардер купит ОМОН потому, что последний нужен для прикрытия предстоящего побега этого главного персонажа из тюрьмы: ОМОН должен тут противостоять войскам, брошенным на усмирение взбунтовавшихся заключённых. А заключённые взбунтуются, понятно, чтобы отвлечь внимание от побега миллиардера. И сделают сие по приказу воров в законе, опять же подкупленных миллиардером.

          Но разве ОМОН не накажут за такое противоправное вмешательство? Значит, в магазине нужно будет сразу купить ещё и воров в законе, и суд, которому вскоре поручат наказать ОМОН.

          А для чего персонажу-миллиардеру понадобилось убежать из тюрьмы? Наверное, чтобы доказать свою невиновность. В каком-нибудь преступлении. И вот ради этого миллиардер пойдёт на организацию ещё целой кучи очень крупных преступлений?

          Но почему? Потому что он слабоумный? Нет, конечно. Миллиардеру нужно, напротив, обладать умом — ибо других субъектов в главных персонажах быть не должно: даже у Иванушки-дурачка всегда есть всезнающий и расчётливый помощник, ответственный за принятие верного решения.

          Тогда, может быть, миллиардер заварит всю кашу потому, что обожрался наркотиками? Нет, сие плохое объяснение. Оно может пригодиться лишь в крайнем случае.

          Хотя на самом деле такое объяснение очень реалистично: 90-95% преступлений в России совершается именно по пьяни. Но в худ.произведении не должны иметь место диковатые, откровенно дурацкие происшествия из 50% милицейских протоколов: "После употребления нескольких бутылок пива имярек взломал винный ларёк, выпил две бутылки водки и уснул под прилавком. Где его и застал наряд".

          Кстати, если главный персонаж покупает суды, то ему ведь можно совершать вообще любые преступления, правильно? Кроме того, тут встаёт следующий вопрос: а для чего тогда главный персонаж покупал ОМОН и устраивал себе побег? Разве главный персонаж не может при помощи суда сразу пересмотреть своё уголовное дело?

          Значит, на покупку суда или на аренду парламента и президента страны должно быть наложено ограничение. Но какое? В голову что-то ничего не приходит.

          Так для чего же всё-таки персонаж-миллиардер купит судебное подразделение? Может быть, ему хочется уничтожить врагов руками правоохранительных органов? Или он собирается всего лишь посадить кого-то за решётку? Но зачем: чтобы наказать или чтобы спасти? Или же главный персонаж при помощи свежекупленного закона собирается легализовать мафию? Или, наоборот, поставить вне закона существующее правительство?

          (На всякий случай повторю: художественное решение должно обладать двумя свойствами — во-первых, в чём-то совсем небольшом быть противоположным общепринятым решениям, а во-вторых, являться выгодным для персонажей. Именно эти два требования к художественным решениям все нормальные сочинители и стараются соблюсти — но, как правило, на подсознательном, на не оформленном во внятные указания уровне.)

          Сегодня (завтра всё, возможно, поменяется) вроде бы интересен, не совсем обычен предпоследний вариант: главный персонаж берёт ОМОН в аренду на недельку для того, чтобы преподнести его кому-то в подарок. Или чтобы совершить переворот в соседней стране? Но для чего нужен этот переворот: чтобы завести новые, революционные порядки? Или чтобы посадить подконтрольного себе диктатора? Нет, наверное, чтобы всё-таки кого-нибудь спасти.

          Другой вариант: главный персонаж платит в магазине за аренду ОМОНа, который нужен, например, для рейдерского захвата или для защиты от оного какого-нибудь прибыльного предприятия. Но с этим ОМОНом тут же что-то происходит. Что? Может быть, ломается ОМОНовский транспорт? Или ОМОНстры перепиваются? Или заболевают холерой? Или объявляют забастовку? А может быть, ОМОН оказывается состоящим из наркоманов со стажем, и у данных наркоманов кончились наркотики?

          Всё, прекращаю это толчение воды в ступе: в нём рождается сплошь бесперспективщина. За что ни схватишься — всё уже было. У меня, судя по всему, не хватает то ли соображения, то ли знаний, то ли терпения для нахождения оптимально неожиданных продолжений заданной ситуации.

          Впрочем, тут, возможно, ничего особо нового найти и нельзя. Потому что тема торговли (неформальной, конечно) всевозможными средствами насилия не просто изъезжена до дыр в худ.произведениях, но давно и практически полностью воплощена в жизнь. А потому стала уже принципиально неплодотворной.

          Таким образом, выше на ряде примеров показано то, о чём сообщалось в начале параграфа "Что мешает обнаруживать оптимально неожиданные элементы сюжета?":

"...удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих подобных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений)".

          Первая заданная ситуация (покупка Солнца) позволила найти как раз несколько более-менее подходящих по уровню необычности сюжетообразующих решений.

          Вторая заданная ситуация (покупка окурков) оказалась бесперспективной по причине её "неправильного" устройства: ибо ключевую роль в ней, во второй ситуации, играет элемент, не имеющий для нормальных людей никакой ценности.

          Третья заданная ситуация (покупка средств насилия) оказалась бесперспективной в плане обнаружения оптимальных по уровню необычности сюжетообразующих решений то ли по причине её, ситуации, очень высокой разработанности, то ли по причине недостатка умственных способностей у сочинителя.

          Да, АЙФОС, как отмечалось, неспособен, увы, ликвидировать природную тупость и прорехи в копилке знаний.

          Изначально поставивший данный вопрос Иржи Морда соединил в нём союзом "и" выражения "высококлассный" и "живущий в веках". Такое соединение, без сомнений, означает следующее: Иржи твёрдо уверен, что для худ.произведения его объективная "высококлассность" и его "жизнь в веках" — это практически синонимы.

          Но на самом деле подобная уверенность не вполне правильна. Поскольку практика показывает: "в веках" прекрасно "живут" и явно низкокачественные произведения. Типа толстоевщины или упомянутых выше бестолковых, как попало, по-графомански сварганенных похождений кэролловской Алисы. То есть произведение вполне может "жить в веках", но иметь при этом весьма низкий, почти графоманский уровень.

          Нет, я, разумеется, не отрицаю, что на отсутствие или на наличие славы произведения, на его "жизнь в веках" или не "в веках" заметное влияние оказывает и уровень его потребительских качеств. Однако, повторяю, банальными ссылками только на высокие потребительские качества невозможно объяснить слишком многие аспекты популярности: с одной стороны, существуют кучи худ.произведений с высочайшими потребительскими достоинствами — но эти произведения были, увы, замечены публикой либо на секунду, либо же не замечены вовсе. А с другой стороны, имеется немалый объём почти откровенной графомани, слава которой с годами, опять же увы, совершенно не меркнет.

          В тексте "Логика славы художников" показано, что огромная популярность некоторых экстремально ублюдочных творений художников от слова "худо" вызвана ажиотажным спросом на эти творения со стороны любителей денег в результате формирования монополии, то есть радикально ограниченного предложения вышеупомянутых экстремально ублюдочных творений.

          В тексте "Вы спрашивали про красоту?" описано, каким образом возникает положительность восприятия:

          "Кстати, одна из так называемых "загадок красоты" заключается именно в приучении, в натренировывании, в привыкании: чем больше человек смотрит на объект, тем больше к нему привыкает, приучается. И тем больше этот объект кажется человеку красивым. При всём при том что человек твёрдо помнит: раньше ему казались красивыми явно иные объекты. А данный объект красивым или симпатичным "почему-то" ну никак не казался.

          Напоминаю: положительность восприятия зависит от соответствия встреченного — имеющимся в памяти стереотипам. Но всё дело в том, что каждая встреча — например, с новым и поначалу, очень возможно, не совсем приятным объектом — оставляет в голове след.

          И если след от большого количества встреч с поначалу новым объектом делается очень глубоким, то этот объект попадает уже в разряд того, что воспринимается положительно. Хотя поначалу вызывал, напоминаю, протест. Но в итоге оставил глубокий и не воспринимаемый отрицательно след.

          Именно этим обстоятельством объясняется, например, искренняя любовь нынешних архитектурных эстетов к Эйфелевой башне — при всём при том что в конце XIX века архитектурные эстеты Эйфелеву башню ненавидели. Этим же обстоятельством объясняется и любовь нынешних эстетов в сфере живописи к "безобразительному искусству" — при всём при том что в середине XIX века эстеты в сфере живописи "безобразительное искусство" также ненавидели, всячески высмеивали и т.д."

          А текст "В чём причины популярности иррационального?" рассказывает, что устойчивая положительная известность суеверий как ложных знаний — то есть популярность вообще полной и часто даже вредной для жизни чепухи — вызвана ошибками "рефлексообразования", возникающими и затем закрепляющимися в ситуациях, которые, с одной стороны, очень важны для их непосредственных участников, а с другой стороны, не полностью им, непосредственным участникам, подконтрольны. То есть в ситуациях типа военных действий, первых запусков космических ракет или сдачи экзаменов в вузах.

          Здесь желательно обратить внимание на следующее обстоятельство: в трёх упомянутых выше текстах рассказано о причинах огромной и устойчивой положительной известности, которую вроде бы совершенно удивительным, полностью противоестественным образом приобретают даже ярко выраженные антиподы произведений искусства или знаний о реальности.

          Ещё раз: устойчивую и огромную популярность, как выясняется, вполне могут приобретать не просто слабые произведения искусства, но и предметы, не имеющие вообще ничего общего с искусством; и не слегка неточные знания о реальности, а самая что ни есть тупая и очевидная глупость. Типа ритуальных выкриков в форточку "Халява, приди" или предполётных мочеиспусканий генконструктора на дюзы космической ракеты.

          Так что немеркнущая слава всего лишь очень слабых, но тем не менее местами вполне художественных произведений — это феномен намного более естественный, объяснимый, понятный, "извинительный", нежели поразительно-скандальная популярность перечисленных выше абсолютных нулей в области человеческой культуры.

          Ещё раз: толстоевщина и бестолковые придумки Кэролла — они, слава КПСС, всё-таки не сплошные, не беспросветные ничтожества в плане культуры. А худо-бедно художественные произведения, имеющие кое-где вполне достойный уровень.

          Но в том-то всё и дело, что "высококлассное" худ.произведение не должно иметь очевидных недостатков. Ведь, к примеру, никто в здравом уме не считает красавицей женщину с выбитым глазом, с отсутствующей талией, с сильно разными по длине ногами и т.д. Пусть даже у данной женщины на вполне достойном уровне кожа, одна грудь и оставшийся глаз. Такую несчастную просто не выпустят на сцену конкурса красоты.

          Иными словами, красавица или художественный шедевр — это нечто именно безупречное, то есть не имеющее никаких значимых недостатков. А вовсе не смесь из конфеток и гнилушек.

          Так что широкая и положительная известность откровенно слабых худ.произведений (широкая известность объективно "высококлассных" худ.произведений, как отмечалось выше, не требует объяснения, ибо заслужена), то есть тоже некоего сбоя — но только сбоя уже относительно некрупного — в художественной сфере, объясняется третьим и, значит, новым, особенным фактором.

          А именно: попаданием данных слабых худ.произведений в число так называемых "достижений культуры". Которые, понятное дело, священны и незыблемы. И у которых поэтому даже очевидные недостатки получают статус великих достоинств. Ибо только такое отношение к недостаткам и объясняет, оправдывает пребывание их носителей в обойме достижений культуры.

          Однако тут остаётся следующий вопрос: каким путём происходит само попадание в число "достижений культуры"? Ответ на данный вопрос очевиден: путём всё той же старой и доброй раскрутки.

          Вот что по сему поводу написано в околоспортивном тексте "Каким должно быть публичное соревнование?", сочинённом в самом начале нулевых годов.

"...главное в славе, в наивысшей оценке публикой героя вовсе не то, что он совершил подвиг (Иван Сусанин, например, никакого подвига даже и не совершал, то бишь его подвиг — это пропагандистская выдумка). Главное в славе — раскрутка. Подвиги Космодемьянской, Талалихина, Гастелло и Матросова стали общеизвестными в СССР вовсе не потому, что указанные герои уникальны или были самыми первыми (некоторые люди "повторяли", как писали советские СМИ, подвиг Матросова за полтора года до момента совершения подвига самим Матросовым). Главное в их, героев, славе — то, что их подвиги оказались широко освещены, разрекламированы.

          Сегодня половина страны увлечённо слушает "песни" со словами типа

"Мы насосы, мы насосы,
Мы не курим папиросы,
Выглядим вполне конкретно.
Разве не заметно?

Вот такая ерунда,
Ла-ла-ла-лай-ла-ла-ла-ла-ла".

произносимыми под немелодичный, однообразный аккомпанемент голосами, которые больше всего подходят для выкриков "занято" в общественном туалете. Так почему же публика не слушает бельканто исполнителей с хорошо поставленными голосами, под завязку заполняющих собой музыкальные училища, консерватории и оперные театры, почему остаются не востребованными публикой массы нормальных мелодий и профессиональных текстов?

          Да всего лишь потому, что бездари — раскручены, а таланты — продолжают тупо надеяться на силу своих талантов".

          К счастью, толстоевщина или писанина Л.Кэролла — это, повторяю, всё-таки не экстремально бездарные "Мы насосы, мы насосы". А посему толстоевщине и пр. не требуется для обретения популярности раскрутка столь же оглушительная и назойливая, как шумиха, централизованно поднимаемая либо государственными СМИ, либо медийными продюсерами. То есть тут для достижения раскрученности хватает действия куда более слабых факторов. Перечислю их.

1. Предыдущие успехи сочинителя и, соответственно, благоволение к нему критиков с издателями.

2. В обстановке раскрепощения общества наличие в не вполне художественном произведении прогрессивных или просто модных идей и, соответственно, благоволение к нему, к не вполне художественному произведению, прогрессивно-модных критиков и издателей.

3. В обстановке раскрепощения общества реальное (то есть иногда даже имеющее последствия в виде административных или уголовных наказаний) противостояние сочинителя и власть имущих. И, соответственно, благоволение к сочинителю прогрессивно-модных критиков с издателями.

4. Мода на антихудожественный стиль — типа затянутого морализаторства в литературе (а в других областях культуры мода на антиискусство типа кубизма или рэпа), облегчающая бездарям пробиваться к известности.

5. Итоговое включение не вполне художественного произведения и биографии его сочинителя в школьную программу.

6. Экранизация не вполне художественного произведения.

          А ещё на популярность братьев Толстоевских и иже с ними крайне положительно влияет то, что Пушкины, Моцарты, Аристотели и пр. живут далеко не во все эпохи.

          Я имею в виду то, что, к примеру, в боксе чемпионы-тяжеловесы выявляются — на потребу взыскательной публике — именно каждый год. Но сии чемпионы-тяжеловесы далеко не каждый год имеют уровень Мохаммеда Али в его лучшей форме. Поэтому чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся боксёры далеко не высшего сорта. То есть чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся ребята типа Рокки Марчиано, Джерси Джо Уолкотта, Ингемара Юханссона, Флойда Паттерсона и пр.

          При столкновении с бойцами действительного высшего уровня перечисленные ребята валятся с ног в первых же раундах. Но, повторяю, весь этот не высший сорт — он тоже внесён в анналы бокса, он тоже "живёт в веках". Ибо этот не высший сорт — выявленные на конкретный момент чемпионы мира. И других чемпионов в данный момент, как говорил товарищ Сталин, "у меня для вас нет".

          Конечно, бокс — спорт не самый объективный. То есть содержит такие измерения, которые не всегда беспристрастны. Но тогда можно рассмотреть, например, прекрасно измеряемую тяжёлую атлетику. И обнаружить, что в ней совершенно аналогичным образом имеются внесённые в анналы чемпионы, которые уступают по части силы даже атлетам из более лёгких категорий. Например, некто Юрик Варданян выиграл Олимпиаду в Москве с результатом, превосходящим результаты чемпионов той же Олимпиады в Москве из двух более тяжёлых весовых категорий:

Ю.Варданян, собственный вес 82,5 кг, I место, сумма двоеборья 400 кг;
П.Бацако, собственный вес 90 кг, I место, сумма двоеборья 377,5 кг;
О.Заремба, собственный вес 100 кг, I место, сумма двоеборья 395 кг.

          Тем не менее, повторяю, Бацако и Заремба, эти два более слабых и, мало того, более тяжёлых атлета — они тоже без проблем "живут в веках" как нормальные, как совершенно не отличающиеся званиями от Варданяна чемпионы Олимпиады в Москве.

          То же самое произошло и после ухода из спорта чемпиона мира Василия Алексеева, поднявшего в 1976 году 255 кг: сила новых чемпионов мира сразу упала до уровня 230-240 кг. Однако сии более слабые атлеты — они такие же, как Алексеев, внесённые в спортивные анналы, "живущие в веках" чемпионы мира.

          В общем, создатели толстоевщины — это кулики, великие лишь на своём болоте, лишь в условиях безвременья, лишь из-за исчезновения в их эпоху превосходящих по силе конкурентов.

          То, что при длительном отсутствии новых шедевров просвещённая публика просто вынуждена читать продуцируемый современными ей полуграфоманами мусор — понятно. Но неужели просвещённая публика, насилуемая этими полуграфоманами, в итоге начинает искренне любить продуцируемый ими мусор и, соответственно, воспринимать его вопиющие недостатки как беспримерные достоинства? Неужели такое возможно? Да, возможно. Причём со страшной силой.

          Напоминаю об очередной банальщине, о мымролюбии: в подавляющем большинстве случаев мужчины влюбляются не просто не в красавиц, но даже вообще в дурнушек. Потому что красавиц очень мало.

          Напоминаю также о следующей банальщине: нам, мужикам, страшно повезло в том плане, что женщины, то есть половина человечества, устроены крайне извращённо: они почти поголовно влюбляются не в таких достойных восхищения и обожания существ, как молодые красивые девушки, а в совершенно неказистых и в более старых, чем они, женщины, мужиков. В без пяти минут уродов.

          То есть получается, что в феномене человеческой любви доминируют именно странности, а зачастую даже дикости, извращения, полные отходы от "здравого смысла", от "очевидности". Посему на фоне данной почти тотальной извращённости обожание небольшой частью человечества раскрученной полуграфомани — это всего лишь не различаемая без помощи микроскопа мелочь.

          А вот ещё вопрос на ту же тему: какую страну имеет смысл искренне, взахлёб любить? По идее, наверное, только Швецию или Швейцарию. Однако подавляющее большинство патриотов любит и гордится не просто какими-нибудь неоднозначными США или РФ, но даже полностью отстойными Гаити или КНДР. Которых, повторяю, любить вообще не за что.

          Ну и, наконец, нужно напомнить замечательно меткое четверостишье Н.А.Некрасова:

"Люди холопского звания
Сущие псы иногда:
Чем тяжелей наказание,
Тем им милей господа".

          Лично для меня стало потрясением, когда я, неформал, боровшийся в меру сил на излёте перестройки с остатками проклятой КПСС, обнаружил в итоге, что на самом деле упомянутыми в стихотворении "сущими псами" "люди холопского звания" являются вовсе не "иногда". А почти, увы, всегда.

          Так что искренние любители толстоевщины — это вполне обычные, нисколько не удивительные люди с психикой, стандартно изуродованной при помощи ментального изнасилования. То есть это извращённо воспитанные, организованно, на государственном уровне зазомбированные мазохисты. Ещё раз: искренние любители толстоевщины — это совершенно нормальные, широко распространённые "сущие псы". Привыкшие, приученные надламывающей психику дрессурой получать извращённое удовольствие от издевательств, которым их, "сущих псов", подвергает наглая, распоясанная толстоевщина.

          И ещё вопрос: чем великая актриса отличается от заурядной? Известно, чем. Самый-самый главный признак великой актрисы — это пробивной муж-режиссёр. Сто́ит лишь такому замечательному мужу умереть или развестись с актрисой, как её талант сразу угасает. Почему угасает? Потому, что без пробивного мужа-режиссёра актрисе перестают доставаться крупные роли. И она больше не может создавать перед публикой незабываемые и великие образы.

          Точно так же быстро пропадает великий бизнес-талант и у родственников крупных чиновников — сто́ит лишь этим чиновникам типа Юрия Лужкова потерять свой пост. Но пока чиновник при должности, его родственники бьют все рекорды бизнес-проницательности: а где тут можно загрести горы бабла? Где тут можно сесть на нефтяную трубу, поучаствовать в прихватизации, погреть руки на госконтрактах и т.д.?

          Аналогичным образом обстоят дела и с великими книгами. Типа "Гарри Поттера". Каким самым главным и несомненным достоинством обладает данная серия великих романов? А вот каким: связью с литературным агентством Кристофера Литтла. Почему? Да потому, что (цитирую Википедию)

          "После восторженного отзыва Брайони Ивенса, читателя, которому было предложено оценить первые три главы книги, фулхэмская фирма литературных агентов Christopher Little Literary Agents согласилась представлять Роулинг во время поисков издателя. Книга была отправлена в двенадцать издательств, но все они отвергли рукопись. Год спустя она наконец получила зелёный свет (и 1500 фунтов аванса) от редактора Барри Каннингема из лондонского издательства Bloomsbury".

          Иными словами, если не было бы лит.агентства Кристофера Литтла, то Джоан Роулинг по сию пору писала бы свои худ.произведения на салфетках уличных кафе. Поскольку её великую книгу отвергли бы не только первые двенадцать, но и вообще все издательства.

          А почему дело должно обстоять по-другому? Разве двенадцать издательств — это мало? Разве двенадцать отказов подряд — не показатель? Или издательства, отказавшие "Гарри Поттеру" в публикации, являются сплошь исключениями из правил? А может, эти двенадцать издательств были совершенно случайно укомплектованы одними лишь безграмотными идиотами, принципиально неспособными разглядеть мировой шедевр и золотую жилу?

          Нет, конечно. Во всех издательствах, отвернувшихся от золотой жилы, сидели и сидят совершенно нормальные люди. Просто, повторяю, данных вполне нормальных и грамотных людей никто не уговорил начать разрабатывать золотую жилу. То есть "дать актрисе большую роль".

          Соответственно, лит.агентство Кристофера Литтла — это "пробивной муж-режиссёр", самый важный фактор мирового признания писателя и, следовательно, его великого таланта.

          До кучи расскажу ещё об одном слабеньком, но тем не менее вполне реальном факторе получения или сохранения известности. Правда, известности, касающейся одних лишь художественных кинофильмов.

          Недавно я узнал о существовании совершенно отвратительного по качеству малохудожественного фильма под названием "Отважный Ширак". Вот так: фильм безнадёжно дрянной, но о его существовании люди тем не менее знают. То есть дрянной фильм помнят, он "живёт" — если не "в веках", то хотя бы в десятилетиях.

          А всё почему? А всё потому, что замечательная песня "Волшебника-недоучка" в исполнении Аллы Пугачёвой — она, оказывается, как раз из этого бездарного "Отважного Ширака". И знаменитый, но непонятный при прослушивании звуковой записи перебив в припеве "Волшебника-недоучки" после первого слова "даром" объясняется следующим: главный персонаж "Отважного Ширака", запевший "Волшебника-недоучку", сидит в тесной клетке, но во время исполнения припева пытается встать, отчего стукается головой о потолок клетки, ойкает и на секунду замолкает (0:50).

          Так полезна ли для мутьфильма включённая в него замечательная песня? Жутко полезна: без неё мутьфильм оказался бы с ходу забытым.

          Об этой полезности замечательных песен, судя по всему, догадываются очень многие создатели фильмов — далеко не всегда "высококлассных". И потому для верности вставляют в свои кинотворения кучи песен: а вдруг какая-нибудь из них станет знаменитой и потащит за собой к незабвению, к известности, а то и к славе весь фильм?

          Фильм Г.Александрова "Светлый путь" топорен и ходулен, но о нём россиянам не дают забыть головокружительные "Высоко, под самой тучей" и "Марш энтузиастов". Фильм "Я встретил девушку" сам уже давно не встречается в природе, однако о нём заставляет время от времени вспоминать сладкоголосый Рашид Бейбутов с песней "Я встретил девушку — полумесяцем бровь..." А о существовании убогонького фильма "Матрос с "Кометы"" напоминает песня "Самое синее в мире Чёрное море моё..." Только за счёт чудесных песен "Земля моя раздольная", "На крылечке твоём" и "Куплеты Курочкина" по сию пору держится на плаву откровенно лубочная, экстремально аляповатая "Свадьба с приданым". И т.д.

          В данном тексте не нашлось пока подходящего места ещё для одного также совершенно очевидного довода в пользу не очень большого влияния высоких потребительских достоинств произведения на уровень его, произведения, славы. А довод этот упускать жалко.

          Стало быть, вот он: даже самые успешные создатели произведений искусства прекрасно понимают (или задницей чувствуют), насколько случаен их успех у публики, насколько сильно популярность зависит от везения — то есть от незакономерных, от несистемных факторов (противостоящих, понятно, факторам системным — типа высоких потребительских качеств или методичной раскрутки). И потому создатели произведений искусства практически никогда не хотят рисковать с предъявлением своих новых творений под новыми псевдонимами или перед принципиально новой аудиторией.

          За примерами далеко ходить не нужно: Алла Пугачёва (артистов меньшего калибра типа Агузаровой или Киркорова, так ничего и не добившихся за годы пребывания в США, можно вообще не брать в расчёт), будучи уже примадонной, звездой № 1 отечественной эстрады, несколько раз бесславно проваливалась перед самыми разными заграничными, то есть плохо знакомыми с Пугачёвой и с её замечательными песнями, аудиториями.

          А Мэри Шелли, сочинительница "Франкенштейна", всю жизнь так и вынуждена была подписывать свои новые опусы: "Автор "Франкенштейна"". Иначе эти опусы, судя по всему, просто не хотели печатать и читать.

          Ещё раз: прекрасные песни Пугачёвой стали бешено популярными всего лишь в одном месте планеты. А в подавляющем большинстве других мест планеты данные объективно замечательные песни — полные нули. Судя по всему, в этих других местах планеты недостаточной оказалась именно раскрутка объективно замечательных песен. Да, в раскрутке (пусть и не в оголтелой, понятно) нуждаются даже реальные шедевры.

          "Хорошие художественные произведения" отличаются "от недостаточно хороших" следующей особенностью: в хороших художественных произведениях высока концентрация того, что в данном тексте названо "оптимальными неожиданностями". Именно, повторяю, этот фактор — то есть непрерывные атаки потребителя оптимальными неожиданностями — при прочих равных условиях и делает худ.произведение объективно "высококлассным".

          Элементы и структуру такого худ.произведения можно с повышенной — повышенной относительно обычного уровня — бездумностью отыскивать по описанным в данном тексте стандартам: по алгоритмам Генриха Альтова и по шаблону АЙФОС Брейна Вашингтона.

          Несколько примеров использования последнего шаблона приведено в области отыскания как вообще любых оптимальных неожиданностей, так и в области обнаружения особых, а именно сюжетообразующих оптимальных неожиданностей.

          Что же касается "жизни" худ.произведения "в веках", то эта "жизнь в веках" с "высококлассностью" последнего, конечно, связана. Но, увы, весьма слабо и не всегда напрямую — равно как с "высококлассностью" совершенно не связана, например, громкая слава и заоблачная цена некоторых творений художников от слова "худо".

          А в наибольшей степени "жизнь" худ.произведения "в веках" зависит от его раскрученности. Ибо с высокого уровня известности воспроизводство последней становится самоподдерживающим процессом. Поелику при большой известности любое произведение занимает место среди так называемых "достижений культуры" — уже вне зависимости от своего реального потребительского качества. То есть общественное мнение вынужденно начинает считать достоинствами произведения даже его очевидные недостатки, явные провалы.

     16.01.2006 г.