Уважаемый Герман, Вы задали ряд вопросов и сами привели несколько ответов на них. Как мне кажется, в целом Вашим ответам не хватает только систематичности. А по отдельности многие из них полностью совпадают с моим мнением. Я собираюсь отреагировать (уж не знаю, насколько это у меня получится "научно, убедительно, определённо") на следующие вопросы:

          1. Что такое красота и откуда она "есть пошла"?

          2. Почему формируется новый эталон красоты (хотя далеко не всё новое — красиво)?

          3. Откуда берётся гениальность творений, и почему тот, кто способен воспринимать высокие достижения, чаще всего неспособен их создать?

          Итак,

          Довольно известное и кое в чём даже правильное определение красоты дал французский писатель Стендаль: "Красота — это обещание счастья". К сожалению, данное определение нуждается в уточнении.

          Вот оно, уточнение: красота — это именно запомненная, именно условно-рефлекторная положительность восприятия некоего феномена (черт, пропорций внешности человека или другого живого существа, последовательностей звуков, сочетаний световых пятен, интеллектуальных достижений и т.д.). То есть это положительность восприятия, возникающая на основании приучения (привыкания). Иными словами, красота — это что-то вроде повода для радости. Радости от нахождения того, что высоко оценивается (при всём при том что высокая оценка появляется в результате именно приучения, запоминания). Таким образом, я кое в чём согласен с Вашими, уважаемый Герман, словами:

"...красота — это качественная характеристика чего-то полезного (то есть не просто хорошего, а очень-очень хорошего)."

          Для более внятного разъяснения своей точки зрения на вопрос о красоте начну с аналогий.

          В процессе эволюционного отбора у живых существ возникли различные средства приспособления к окружающему миру.

          Одни из этих средств приспособления можно назвать "вещественными" (к их числу относятся листья, цветы, рога, панцири, щупальца, шерсть, сердечные клапаны, гормоны и т.п.), а другие — "поведенческими" или "управленческими" (к их числу относятся тропизмы [то есть "тяготения", влечения], возбуждение, торможение, доминанта, условный рефлекс, безусловный рефлекс, инстинкт).

          У ряда высших животных — например, у птиц и у приматов — в результате эволюции выработалось такое новое поведенческое приспособление, как усиленный, гипертрофированный ориентировочно-исследовательский инстинкт. Данный усиленный инстинкт позволяет и побуждает заблаговременно приспосабливаться к изменениям окружающей среды, получать в плане адаптации временну́ю фору.

          Если этот инстинкт неустанного поиска новых сведений об окружающей среде подавляется, не удовлетворяется — например, путём помещения любознательного животного в информационно бедную среду (положим, в тесную клетку) — то сие животное начинает испытывать неприятные ощущения.

          Гипертрофированный ориентировочно-исследовательский инстинкт — штука слабо управляемая. По-настоящему действенных, эффективных механизмов его регулирования эволюция, видимо, не создала. Скорее всего, даже, наоборот, — в значительной степени ликвидировала.

          То есть птицы и приматы, обладатели данного гипертрофированного инстинкта, возможно, тем и отличаются от прочих животных с негипертрофированным исследовательским инстинктом, что последние могут вольно или невольно, но худо-бедно подавлять силу своего влечения к исследованиям. А потому, в частности, хорошо переносят неволю. И частенько даже стремятся залезть в комфортабельную клетку.

          Приматы же и птицы почти не могут подавлять гипертрофированное любопытство, неутолимую жажду новой информации. И потому в неволе часто чахнут.

          Соответственно, обладатели плохо подавляемого ориентировочно-исследовательского инстинкта, дабы не испытывать неприятных ощущений, постоянно вынуждены "подсовывать" ему, инстинкту, на потребу хоть какую-нибудь информацию — пусть даже она будет эрзацем реальной.

          Разумеется, чем данный эрзац лучше, чем полнее он соответствует "потребностям", "предпочтениям" исследовательского инстинкта (а у разных существ данный инстинкт имеет разные "предпочтения", разную направленность, "настроенность": например, у пчёл их исследовательский инстинкт направлен в основном на получение информации обо всём, напрямую связанном с ульем, цветами, мёдом и т.п.; у людей — на получение информации об их социуме, о других людях и т.д.), тем большее удовлетворение испытывает обладатель инстинкта.

          Одним из типов эрзац-информации для людей являются обычные игры. Другим типом — художественные произведения, которые в главной своей составляющей также представляют собой что-то вроде игры — игры в социум. Точнее, демонстрацией хода некоей игры с частично подразумеваемыми, частично объясняемыми по ходу действия правилами.

          Вот так и получается, что вроде бы не очень значительное изменение одного из "управленческих" механизмов адаптации к окружающей среде (ослабление или даже ликвидация тормозов у исследовательского инстинкта) приводит к тому, что некоторые животные почти всё время (особенно, свободное) проводят либо в играх, либо в обмене информацией — причём в основном совершенно пустой, "эрзацной". То есть эти животные постоянно развлекаются, дурью маются.

          Примерно такая же история приключилась и с другим "управленческим" средством адаптации к окружающему миру: механизмом оценки феноменов окружающего мира на предмет их благоприятности. У большинства живых существ (как правило, устроенных достаточно примитивно) данный механизм работает по простому принципу "отвергаю-хочу" (своё происхождение данный механизм ведёт, судя по всему, от обычных тропизмов, то есть от стремлений, влечений).

          Но у некоторых животных к этим радикальным, к этим "чёрно-белым" оценкам прибавляются их, оценок, более слабые вариации типа "отвратительно" или "красиво". "Отвратительно" — это вариация "отвергаю"; "красиво" — это вариация "хочу".

          В своей основе механизм оценивания является, конечно, чисто врождённым. То есть только что появившиеся на свет примитивные самостоятельные существа типа паучат или головастиков выбирают подходящие для их обитания места, без сомнений, совершенно инстинктивно.

          Но вот у животных с хорошо развитой центральной нервной системой механизм "отвергаю-хочу", "кидаюсь от — кидаюсь на" способен усложняться, дополняться, обучаться, то есть "обрастать" так называемыми "условными рефлексами" и "ассоциациями".

          (От способности к обучению имеется, понятно, огромная выгода: благодаря этой способности можно получить представление о значительно большем, чем передано через гены, через инстинкт, количестве факторов, влияющих на успех выживания; тут можно, например, прямо по ходу существования выявлять новые, ещё не "охваченные" инстинктом важные для выживания факторы.)

          Так вот, судя по всему, ощущение, выражающееся в форме оценок "красиво-некрасиво", имеет исключительно условно-рефлекторную природу. Понимание этого пришло ко мне ещё в юности при наблюдении за самим собой, за тем, как с течением времени возникало и исчезало ощущение красивости-некрасивости, когда я рассматривал интересовавшие меня объекты.

          Ведь это только условный рефлекс может как образовываться, так и угасать со временем — при его, рефлекса, недостаточном подкреплении и, напротив, при замещении его стимулов другими стимулами. Этим-то условный рефлекс и отличается от рефлекса безусловного. Который "встроен" в живое существо изначально и угаснуть может только в случае угасания самого́ живого существа.

          (Повторяю: самый слабый безусловный рефлекс отличается от самого сильного условного рефлекса тем, что при отрицательном подкреплении и даже просто при неподкреплении условный рефлекс со временем исчезает, в то время как инстинкт как ни в чём не бывало продолжает действовать.)

          Относительно лёгкие и быстрые возникновение и угасание ощущений, выражающихся в форме оценок "красиво-некрасиво", я в молодости обнаружил у себя прежде всего при рассматривании людей — главным образом, разумеется, девушек. Однако обсуждать изменения в оценках внешности людей, которая (внешность) сама по себе не очень стабильна, — это, конечно, совершенно бесперспективное дело. К счастью, в сфере моих интересов находились ещё и такие объекты, чья форма со временем нисколько не меняется.

          Так вот в детстве — а оно пришлось на 1960-е годы, — мне очень нравились автомобили марки ГАЗ-21.

          Итак, повторяю, красота — это именно запомненная, именно заученная, именно условно-рефлекторная положительность восприятия. Ведь даже наиболее мощные безусловно-рефлекторные, то бишь врождённые, инстинктивные влечения никогда не приводят к возникновению ощущения, что произошло столкновение с красотой.

          В пользу этого свидетельствует, например, тот факт, что один из максимально привлекательных для мужчин объектов — женский половой орган — почти никогда не подпадает под классификацию "красивый-некрасивый". Он просто сильно влечёт, инстинктивно влечёт мужчину. Мужчине хочется его рассмотреть, потрогать, погладить и т.д. — но никакого восхищения его красотой либо разочарования от его уродливости у большинства мужчин не возникает.

          Тем не менее у тех немногих людей, которые целенаправленно занимаются рассмотрением, обсуждением, разбором, сравнением форм множества разнообразных женских половых органов, ощущение красивости-некрасивости этих объектов со временем всё-таки появляется.

          Учёные также установили, что мелодия воспринимается как красивая только в том случае, если воспринимающий субъект предугадывает её звуки. Таким образом, для восприятия мелодии как красивой достаточно всего лишь хорошо её запомнить (сие, однако, вовсе не означает, что абсолютно все последовательности звуков одинаково легки для запоминания — то есть для облегчения своего запоминания последовательности звуков должны подчиняться неким закономерностям, должны соответствовать неким уже заранее заложенным (хоть в результате работы наследственных механизмов, хоть в результате предварительного обучения) в голове у слушателя стереотипам восприятия).

          Данная обнаруженная исследователями в отношении музыки закономерность, судя по всему, относится и к зрительному восприятию: достаточно очень хорошо что-то запомнить при положительном настроении, при увлечённости на какое-то время этим "чем-то", и это "что-то" будет затем уже всегда восприниматься как положительно окрашенное, то бишь как красивое.

          В пользу версии, что ощущение красоты есть ощущение именно заученное, свидетельствует также случай, описанный американской художницей Кэролайн Майтингер в книге "Охота за головами на Соломоновых островах".

          К.Майтингер спросила у аборигенов одного из Соломоновых островов: какая из туземных девушек считается в их племени самой красивой? В ответ на это американке показали на девушку с очень маленькими глазами.

          К.Майтингер, конечно, удивилась столь странному предпочтению и поинтересовалась у туземцев: почему, по какой причине им нравится девушка с такими крошечными глазами? На это американке ответили, что именно маленькие глаза и считаются жителями острова основным фактором привлекательности женщин.

          Таким образом, почти общечеловеческое восприятие больших глаз как безусловного признака красоты оказывается на самом деле у нас, у людей, не столько врождённым, сколько именно приобретённым, именно внушённым окружающими (или неживой обстановкой).

          В пользу этой же версии (что ощущение красоты, напоминаю, есть ощущение именно заученное) свидетельствует и следующее. Попугаи и гориллы, воспитанные (то бишь находящиеся с раннего детства) в среде людей, принимаются либо считать себя людьми, либо считать людей представителями своих видов. И в итоге пытаются с людьми спариваться.

          Поскольку здесь уже пару раз упомянуто про влечение к противоположному полу, то до кучи стоит отметить следующее: это просто байки, что такое широко известное чувство, как половая любовь, может возникать у живого существа мгновенно, что она, дескать, иногда возникает с одного, "с первого" взгляда.

          Нет, половая любовь как ощущение ошеломляющей привлекательности предмета воздыхания на самом деле тоже всегда возникает в результате действия вышеописанного не очень быстро работающего психического механизма — механизма натренировывания дополнительной положительности восприятия некоего феномена. Но только в случае с половой любовью предмет, который в итоге начинает восприниматься экстремально положительно, у нормальных животных всегда имеет одну и ту же природу, а именно: это определённое существо противоположного пола.

          То есть, повторяю, на самом деле половая любовь всегда возникает в результате длительного — не менее нескольких часов или даже нескольких суток — восприятия, созерцания (частенько продолженного во времени при помощи ярких воспоминаний) черт изначально привлёкшего внимание существа противоположного пола на фоне значительной половой неудовлетворённости, то есть на фоне мощного полового влечения к этому сильно привлёкшему внимание существу.

          В ошибочности вышеописанного общепринятого представления о половой любви нет, разумеется, ничего особенного: в отношении феномена половой любви ошибочны почти все общепринятые представления. Например, широко распространено мнение, что ощущение, возникающее при столкновении с максимальной красотой, неразрывно связано с половой любовью людей. То есть что, мол, как идеально красивые воспринимаются именно любимые люди.

          Но это мнение неверно в корне. Лично я всегда, будучи по уши влюблённым в ту или иную девчонку, одновременно прекрасно видел все недостатки её внешности, её проигрыш в плане красоты некоторым другим особям женского пола. Хотя, повторяю, удар крови в лицо я ощущал при встречах только с ней, с той девчонкой, в которую был тогда влюблён, — при всех, повторяю, фиксируемых мною недостатках её внешности.

          Среди широкой публики также господствует мнение, что половая любовь свойственна исключительно людям — между тем как во многих языках имеются крылатые выражения типа "лебединая верность". То есть на самом деле широкая публика прекрасно знает, что некоторые животные существенно превосходят людей в половой привязанности.

          Сие подтверждается и исследованиями этологов: гусеобразные, врановые и некоторые псовые любят своих половых партнёров намного сильнее и устойчивее, чем большинство людей.

          И тем не менее половая любовь (равно, впрочем, как и многие другие сильно действующие на психику феномены типа религии и вообще мистики) считается широкой публикой надживотным, а то даже и надчеловеческим явлением.

          Да, половая любовь действительно совершенно нечеловеческое явление — но только оно на самом деле явление всё-таки именно дочеловеческое, неразумное, несоциальное, чисто животное. Ибо, напоминаю, половая любовь некоторых диких и не шибко социальных животных на порядок превосходит половую любовь людей как по силе, по интенсивности, так и по длительности.

          Кроме того, половая любовь — это, безусловно, не "сам по себе действующий", не возникающий в результате совершенно свободного поиска, а именно внушаемый со стороны феномен. Лично я всегда влюблялся только после чьего-либо замечания в адрес будущего предмета моих воздыханий: вот, мол, какая она вся из себя замечательная.

          И, наконец, половая любовь это, несомненно, чисто импринтинговое явление. То есть суждения типа

"Представить страшно мне теперь,
Что я не ту открыл бы дверь,
Другой бы улицей прошёл,
Тебя не встретил, не нашёл".

— это опасения по пустому, по надуманному поводу. Как новорождённый гусёнок в течение первых десятков минут жизни обязательно выбирает-идентифицирует более-менее подходящий по размерам предмет в качестве своей матери, точно так же и всякий нормальный молодой человек в состоянии половой неудовлетворённости (это непременное условие: срочное половое удовлетворение может полностью остановить и повернуть процесс формирования половой любви вспять) обязательно обнаруживает-выбирает более-менее подходящую особь противоположного пола в качестве предмета воздыханий.

          Против версии о красоте как именно приобретённой положительности восприятия некоторых черт окружающей действительности можно привести следующее возражение: самцы шалашников (это такие экваториальные птицы) сооружают свои шалашики (это такие постройки, предназначенные специально и исключительно для ухаживания и спаривания) и украшают их подручным материалом — цветами, выдавленным из разноцветных ягод соком, блескучими надкрыльями жуков и т.д. — вроде бы совершенно не общаясь друг с другом (с другими шалашниками), то есть вроде бы полностью инстинктивно.

          Впрочем, в реальности деятельность вышеупомянутых шалашников, похоже, вовсе не является аргументом против версии об условно-рефлекторной природе красоты. На самом деле шалашники, скорее всего, как раз, напротив, подтверждают эту версию. Ибо, как известно, успешное строительство первого шалашика самцу удаётся осуществить только через 7-9 лет после вылупления.

          И все эти долгие годы самец-шалашник, несомненно, не бездельно щёлкает клювом, а, во-первых, достаточно полно знакомится с передовым местным опытом, то есть внимательно осматривает уже имеющиеся в округе чужие шалашики, и, во-вторых, пробует строить собственные шалашики.

          Кстати, широко известные "коллеги" шалашников в плане создания красивых произведений — но только уже не в сфере архитектуры, а в сфере звукоизвлечения и звукокомбинирования — соловьи проходят как раз долгое обучение, а именно: слушают трели родителя. Без слушания же трелей родителя соловьи всю жизнь поют примитивно, то есть однообразно, не заливисто.

          Как отмечалось выше, дабы некий феномен стал в конце концов восприниматься как красивый, нужно, чтобы его первичное восприятие происходило на фоне положительных эмоций (на фоне отрицательных эмоций феномен будет запомнен, понятно, как пугающий или мерзкий, или тоскливый и т.д.).

          Чаще всего положительность первичного восприятия феномена обеспечивается каким-нибудь влечением: к противоположному полу, к материальному благополучию, к более высокому социальному статусу (например, к высокому статусу в мужской среде — и как итог многочисленных силовых столкновений друг с другом у мужчин появляется положительное представление о широких плечах и о больших обезжиренных мышцах), к исследованию окружающей среды и т.д.

          Однако нередко положительность первичного восприятия феномена возникает и на основании просто высокого доверия к сведениям, получаемым от окружающих — то есть от вождей, от родственников, от приятелей, от художников, от писателей, от представителей СМИ и от прочих информационных лидеров.

          В общем, положительность восприятия некоторых феноменов у ряда достаточно развитых животных в результате "натренировывания" может дополняться, обогащаться новыми ощущениями. И эта новая, натренированная, запомненная, ставшая привычной положительность восприятия как раз и называется красотой.

          Кстати, одна из так называемых "загадок красоты" заключается именно в приучении, в натренировывании, в привыкании: чем больше человек смотрит на объект, тем больше к нему привыкает, приучается. И тем больше этот объект кажется человеку красивым. При всём при том что человек твёрдо помнит: раньше ему казались красивыми явно иные объекты. А данный объект красивым или симпатичным "почему-то" ну никак не казался.

          Напоминаю: положительность восприятия зависит от соответствия встреченного — имеющимся в памяти стереотипам. Но всё дело в том, что каждая встреча — например, с новым и поначалу, очень возможно, не совсем приятным объектом — оставляет в голове след.

          И если след от большого количества встреч с поначалу новым объектом делается очень глубоким, то этот объект попадает уже в разряд того, что воспринимается положительно. Хотя поначалу вызывал, напоминаю, протест. Но в итоге оставил глубокий и не воспринимаемый отрицательно след.

          Именно этим обстоятельством объясняется, например, искренняя любовь нынешних архитектурных эстетов к Эйфелевой башне — при всём при том что в конце XIX века архитектурные эстеты Эйфелеву башню ненавидели. Этим же обстоятельством объясняется и любовь нынешних эстетов в сфере живописи к "безобразительному искусству" — при всём при том что в середине XIX века эстеты в сфере живописи "безобразительное искусство" также ненавидели, всячески высмеивали и т.д.

          И в этом обстоятельстве нет ничего особенного: как известно, все прославленные модельеры и каждая кинознаменитость претендуют на установление "своих", "новых" стандартов красоты.

          Повторю всё с начала: в ходе эволюции у некоторых более-менее развитых животных возник механизм эмоционального (то есть почти мгновенного, не отложенного на далёкое будущее, прямого, непосредственного — а именно в этой непосредственности, в быстроте, в автоматизме реакции на обстановку и заключается выгода от работы эмоций) поощрения, награды за запоминание благоприятных (точнее, выявленных при поддержке положительных эмоций как благоприятные) факторов, за многократное подтверждение их положительности.

          Таким образом, красота — это, если можно так выразиться, "условно-рефлекторное дополнение" к механизму инстинктивной, безусловно-рефлекторной положительной стимуляции в оценках.

          И на всякий случай повторю в последний раз: любое оценивание (положительное или отрицательное) любого феномена в своей основе имеет генетически обусловленную, изначально запрограммированную природу. Но у высших животных эта генетическая программа обычно всё же весьма обща, неконкретна. И потому оставляет много свободы для выбора, для уточнения на основе приучения.

          Итак, уважаемый Герман, хотя я с Вами во многом согласен, но Вы, судя по всему, всё же ошибаетесь, считая, что

"...красота — это качественная характеристика чего-то полезного (то есть не просто хорошего, а очень-очень хорошего)."

          Похоже, данная точка зрения на "истоки" красоты как признака чего-то "очень-очень" полезного, способствующего наиболее успешному выживанию и оставлению потомства, стала популярной благодаря усилиям известного советского палеонтолога и фантаста Ивана Ефремова, совершённым при написании романа "Лезвие бритвы".

          Но на самом деле красота как затверженная назубок, заученная, натренированная положительность восприятия феномена вполне может и не иметь никакого отношения ни к чему реально хорошему. То есть заученная положительность восприятия запросто может быть ошибочной (примерами чего являются серьёзно усложняющие жизнь "украшаемых" людей рукотворные уродства: выбитые зубы, вытянутые шеи, уши или губы, искривлённые уменьшенные стопы (на которых невозможно нормально ходить) и т.д. — жутко нравившиеся и иногда нравящиеся до сих пор ряду азиатских и африканских народов).

          То есть, как и в случае "отпускания на свободу" исследовательского инстинкта (что приводит и к плохой переносимости любой стеснённости, несвободы, и к постоянной острой потребности хоть в какой-нибудь информации, пусть и самой что ни есть дурацкой или даже вредной), "отпускание на свободу" оценочной деятельности иногда приводит к появлению разного рода извращений. Типа кайфа от лицезрения выбитых зубов негритянок, ног китаянок, изуродованных тугим бинтованием, и, конечно, безобразительной вшивописи художников от слова "худо". А также любования хитромудростью бессмыслиц навроде жалких религиозных идеек и т.д.

          Кроме того, Вы, уважаемый Герман, похоже, ошибаетесь как в убеждении, что красота стихов Пушкина является порождением красоты женщины, так и в приписывании чувствам возможности быть красивыми. Вот цитата из Вашего сообщения:

          "Всю красоту, на мой взгляд, можно поделить на:

          1. Красоту мысли

          2. Красоту чувства

          Красота мысли порождает красоту чувства. Красота чувства, обратным образом, порождает красоту мысли. Например, Пушкин под воздействием красоты женщины получил красоту своих чувств и написал:

"Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты —
Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты".

          То есть красивые чувства поэта породили у него красивые мысли, которые он реализовал красотой слога. Стихи Пушкина дошли до нас, мы их прочли и оценили красоту мысли и слога поэта. Эти стихи вызвали в нас красоту чувств. Таким образом, Пушкин передал нам свои чувства с помощью мыслей, выраженных словами".

          Ваши, уважаемый Герман, слова так и хочется понять в том смысле, что А.П.Керн обладала настолько потрясающей красотой, что под её воздействием Пушкин сразу сделался великим поэтом и начал сочинять красивые стихи. А до того момента Пушкин, видимо, если и был поэтом, то далеко не первосортным. То есть именно красота А.П.Керн и породила красоту стихов Пушкина, без этой красоты А.П.Керн стихи Пушкина так и оставались бы заурядными.

          На мой же взгляд, дело обстояло следующим образом: когда на Пушкина подействовали внешность и поведение А.П.Керн, он оценил их в высшей степени положительно и дал волю влечению к сочинению стихов. А в качестве темы для очередного шедевра использовал положительное впечатление от А.П.Керн.

          То есть красота А.П.Керн и пушкинское восхищение ею были всего лишь поводом, а вовсе не причиной красивых стихов "Я помню чудное мгновенье...". Причина же этих стихов — особые, настроенные на выдачу шедевров по любому поводу мозги Пушкина.

          Кроме того, красота стихов Пушкина является, как Вы, уважаемый Герман, совершенно правильно отметили, "красотой слога", красотой в основном словесных, звуковых конструкций, красотой формулировок, то есть красотой именно форм. А вовсе не их содержания (которое, повторяю, у стихов Пушкина вообще весьма разнообразно и далеко не всегда касается темы красоты).

          Содержание стихов "Я помню чудное мгновенье..." — это, в частности, описание внешности А.П.Керн, но сию внешность можно куда более точно и подробно описать сухим, некрасивым языком протокола — и данное доскональное описание форм и пропорций глаз, носа, губ и т.д. было бы неизмеримо информативнее, дало бы читателям гораздо более полное представление о внешности, о красоте А.П.Керн, чем пушкинские содержательно чрезвычайно бедные, чрезвычайно обтекаемые (хотя и очень изящные) выражения "гений чистой красоты" или "чистейшей прелести чистейший образец".

          Итак, ещё раз: красота женщин отнюдь не порождает красоту стихов (как уже отлитых в особую форму мыслей). Нет, она бывает всего лишь поводом для создания красивых стихов, бывает их темой (что случается, кстати, редко — гораздо чаще женская красота служит у нас, у мужиков, поводом для не слишком возвышенных, вполне приземлённых замечаний).

          Ну а кроме того, нет и не может быть никакой красоты чувств. Красота — это особая положительность восприятия, положительность чувства. Положительно воспринимать само восприятие, чувствовать чувство — нельзя.

          Теперь, уважаемый Герман, постараюсь ответить на Ваш второй вопрос:

          "Почему формируется новый эталон красоты (хотя далеко не всё новое — красиво)?"

          Начну, как водится, издалека. Вы написали мне:

          "Я тут прочитал Вашу "Логику славы художников", и у меня осталось не совсем приятное ощущение. По-Вашему получается, что красота есть просто нечто раскрученное, дабы на этом деле получилось бы заработать побольше денег. Да, такое, конечно, возможно как частный случай создания "дутой" красоты или опошления реальной красоты деньгами, но..."

          Уважаемый Герман, Вы, к сожалению, несколько неточно восприняли содержание текста "Логика славы художников": в данном тексте нет почти ни единого слова про красоту. На самом деле речь там идёт всего лишь об аляпистой мазне по холсту и о больших деньгах, кои некоторые люди платят за эту мазню в результате определённых действий других людей.

          И даже если считать, что вышеуказанная мазня жутко красива (кстати, недавно на канале "Культура" в передаче "Культурная революция" прошла дискуссия о "Чёрном квадрате" Малевича; и в рамках этой дискуссии одна музейная работница на полном серьёзе сообщила, что "Чёрный квадрат" сногсшибательно красив), то это ничуть не опровергает мыслей из текста "Логика славы художников".

          Ибо за самую что ни на есть точную копию хорошо раскрученной и воспринимаемой как жутко красивая мазни (понятно, что точная копия полностью сохранит всю красоту раскрученной мазни) даже самые оголтелые любители этой жутко красивой мазни не дадут и тысячной доли цены оригинала.

          То есть сколько ни подсовывай той музейной работнице из "Культурной революции" наиточнейшие копии "Чёрного квадрата" (понятно, что быстро сварганить такие копии может любой вооружённый циркулем и линейкой желающий), она, даже теряя сознание от жуткой красоты этих квадратов, тем не менее не даст за них и ломаного гроша.

          Но что же заставляет людей любоваться жуткой красотой аляпистой мазни? Неужели людям нельзя удовлетвориться красотой полотен с нормальными, то есть с более-менее фотографичными изображениями?

          Да, именно так всё и обстоит: красоты нормальных полотен некоторым людям (как правило, это те, кто постоянно сталкиваются с предметами искусства, то есть служители галерей, искусствоведы, художники, преподаватели соответствующих учебных заведений и т.д.), увы, мало. В результате обильного восприятия данных нормальных полотен эти люди становятся пресыщенными. И им уже хочется чего-нибудь совсем новенького. (В данном явлении нет ничего особенного — со временем приедается даже самая вкусная пища, а женатые на красавицах мужчины изменяют своим супругам чаще всего с куда менее красивыми женщинами: всего лишь по причине, что те — новенькие.)

          Вот тогда-то у извращений типа абстракционизма, супрематизма и прочей дребедени и появляется шанс на успех.

          Сам по себе шанс этот, конечно, очень невелик: в нормальной, в здоровой обстановке человек в дребедени разочаровывается очень быстро, почти мгновенно.

          Но всё дело в том, что псевдохудожественная дребедень чрезвычайно хорошо подходит для коммерческого, для спекулятивного использования: ведь при таком использовании важна монополия на товар.

          А значит, для коммерческого использования требуется неповторимость этого товара, то есть его лёгкая и бесспорная отличимость ото всех прочих товаров. Мазня обычно как раз и отличается от нормальных, то есть от реалистичных произведений, своей очень легко обнаруживаемой "фирменностью", то бишь стандартностью, единообразием, рутинностью выпендрёжа.

          "Фирменных" искажений реальности (или эталона) может быть, понятно, сколь угодно много, в то время как сама реальность (или эталон) — единственна. Мазня Малевича очень узнаваема и с ходу отличима от мазни Модильяни, Брака, Пикассо и прочих вшивописцев. А вот, например, по поводу отличения некоторых работ реалиста Рубенса от работ его учеников споры среди специалистов длятся годами.

          Соответственно, торговцы, которым нужна высокая цена на аляпистую мазню, создают вокруг неё ажиотаж, привлекают к ней дополнительное, сверхнормативное внимание публики. И в результате добиваются иногда просто колоссального успеха (последнее требует, понятно, значительных раскруточных трудозатрат). А побочным эффектом тут как раз оказывается возникающее у некоторых людей положительное впечатление от лицезрения раскрученной мазни. Из-за, повторяю, большой длительности этого лицезрения.

          Итак, уважаемый Герман, Вы опять правы: да,

"...красота — это... нечто раскрученное."

          (Сегодня сие касается в первую очередь уже, конечно, не столько живописи, сколько кино, телевидения и эстрады.)

          Причём иногда данная раскрутка происходит именно для того,

"...чтобы на этом деле можно было заработать побольше денег."

          Всё правильно: в кино, на телевидении и на эстраде до уровня "секс-символов" или "идеалов красоты" девиц и парней типа участников группы "Руки вверх", победителей "Фабрик звёзд" и всевозможных номеров "Домов" пытаются раскручивать, несомненно, только ради бабла: с этими в основном невзрачными, заурядными субъектами у студий и у продюсеров, скорее всего, подписаны очень выгодные долгосрочные контракты.

          Тем не менее, уважаемый Герман, на всякий случай напоминаю Вам, что, несмотря на всю коммерческо-выпендрёжную околохудожественную свистопляску, несмотря на все вышеописанные потуги художников от слова "худо" и окружающих их дельцов, некоторые основные эталоны красоты по большому счёту не меняются вот уже в течение двух с половиной тысяч лет: пропорции лиц и фигур В.Милосской, А.Книдской, "Надевающего повязку" и "Копьеносца", сегодня, как и две с половиной тысячи лет назад, производят практически на всех людей чрезвычайно благоприятное впечатление.

          То есть большинство современных людей было бы счастливо иметь детей или супругов с лицами и с фигурами А.Книдской или "Копьеносца". И сколько идиотов в Америке ни возводило бы в ранг идеалов красоты вполне заурядные лицо и фигуру Мерилин Монро или хрящеватый нос Николь Кидман, по-настоящему красивыми являются (потому что хорошо соответствуют перешедшему к нам от древних греков эталону — а его незыблемость базируется на массированной традиционной обработке наших мозгов, начиная с детского сада) лица таких девушек, как Мария Лопухина,

          А теперь отвечаю на окончание второго вопроса:

          "Почему формируется новый эталон красоты (хотя далеко не всё новое — красиво)?"

          "...Далеко не всё новое... красиво" по следующей причине: для того чтобы нечто новое стало восприниматься как красивое, ему нужно сначала ещё выдержать битву за наши мозги с очень серьёзными конкурентами (то есть хотя бы частично вытеснить данных конкурентов с уже давно и прочно завоёванных в наших мозгах позиций). И эту битву удаётся выиграть далеко не всякому новому.

          Отвечаю на Ваш третий вопрос:

          "Откуда берётся гениальность творений, и почему тот, кто способен воспринимать высокие достижения, чаще всего неспособен их создать?"

          Гениальность творений как высшая их оценка берётся из голов оценщиков, то есть тех, кто знакомится с этими творениями. В свою очередь, гениальность творений как их превосходство над множеством творений негениальных обычно оказывается результатом реализации очень значительных способностей создателей этих гениальных творений — а такими значительными способностями обладают, понятно, далеко не все люди.

          Впрочем, иногда явно гениальные творения появляются в результате просто очень серьёзных удач вроде бы отнюдь не суперспособных создателей. К числу таких удач в области музыки можно отнести, например, "Полонез Огинского", который (М.К.Огиньский) больше ничего равного этому "Полонезу", несмотря на все старания, так и не сочинил.

          В данном факте нет ничего особенного: очень большие удачи могут сопутствовать самым разным людям, иной раз далеко не наиболее способным. Например, в науке именно огромной удачей Ф.Крика и Ч.Уотсона (который, равно как и М.Огиньский, больше себя ничем в целом не проявил) стало открытие структуры ДНК.

          Вполне случайными людьми сделаны и вполне эпохальные технические новации — например, мальчик Хэмфри Поттер, приставленный к одной из первых моделей машины Дж.Уатта для систематического выпуска отработанного пара, повинуясь своей лени, привязал верёвку от выпускного клапана к штоку поршня и пошёл спать.

          Ну и, наконец, на полке над моим компьютером стоит книжка "Растения — гениальные инженеры природы". В ней рассказывается о хитрых, приводящих в восторг своей технической красотой приспособлениях, коими буквально нашпигованы многие растения: эти приспособления тоже никто не придумывал, они появились совершенно случайно, в результате удач эволюции.

          Кстати, творчество как создание чего-то принципиально нового, противоположного известному, как отрицающего шаблоны, стандарты, хорошо известное — это деятельность, зависящая в первую очередь именно от удачи. Повторяю: речь идёт о настоящем творчестве, а не о том в действительности рутинном, шаблонизированном процессе, который для неискушённого наблюдателя тоже вполне может показаться творческим.

          Проблематика творчества непревзойдённо, на мой взгляд, рассмотрена Г.С.Альтшуллером в его книгах "Алгоритм изобретения" и "Творчество как точная наука" (последнее название, являясь эпатирующей фигурой речи, конечно же, не отражает истинного положения дел, то есть настоящее творчество не может быть точной наукой).

          В этих книгах отмечается, что решение любых задач имеет большое сходство с поисками клада на некоем земельном участке. Если про местонахождение клада ничего не известно, то искать его можно только путём рытья ям наугад. То есть путём бессистемного перебора вариантов в надежде на удачу.

          Поэтому наибольшие шансы на удачу при таком подходе к поискам клада имеет тот, кто быстрее всех роет ямы. Однако если известны механизмы, позволяющие уточнить расположение клада, то его поиски облегчаются и убыстряются даже для самого плохого землекопа.

          Соответственно, если задача достаточно нова (например, задача на деление больших чисел или на извлечение корней из больших чисел, поставленная в начале нашей эры), то её решение в очень значительной мере является актом творчества.

          Если же задача уже не совсем нова, если уже хорошо известны пути, алгоритмы, шаблоны её решения (например, задача на деление больших чисел или на извлечение из них корней, поставленная в двадцатом веке нашей эры, когда все люди пользуются уже арабскими, а не римскими цифрами, и назубок знают таблицу умножения), то её решение является актом уже не творческим, а вполне рутинным.

          Стало быть, у людей вообще и у гениев в частности имеются два пути ускорить решение более-менее новой задачи. Первый — творческий: как можно быстрее и перебирать наугад варианты решения. Второй — нетворческий, рутинный: узнавать шаблон решения задачи и применять его.

          Судя по всему, гении — это такие люди, которые на всю катушку используют сразу оба вышеупомянутых механизма решения задач. Иными словами, гении, с одной стороны, способны быстрее и полнее обычных людей перебирать взятые наугад варианты возможных решений. А с другой стороны, гении в большей, чем обычные люди, мере применяют накопленные (то есть либо перенятые у других, либо самостоятельно рутинно или творчески найденные) приёмы, шаблоны обработки данных.

          Такие приёмы, такие шаблоны решения задач, к сожалению, часто оказываются неформализованными, не записанными, не переведёнными в удобную для восприятия других людей форму. То есть эти приёмы так навсегда и остаются в головах гениев в виде не выраженных членораздельно представлений о работе с информацией. Но иногда, впрочем, с такими приёмами гениев обычным людям всё-таки удаётся познакомиться.

          Например, лауреат Нобелевской премии по физике академик П.Л.Капица в своих отчётах Сталину однажды сообщил следующее:

          "Эти молодые инженеры ещё не совсем ясно понимают, чего именно я от них хочу и почему часто я недоволен тем, как они работают. Они, например, упорно не понимают, что при проектировании новой экспериментальной машины все ответственные части нужно рассчитывать с возможно меньшим запасом прочности — для того, чтобы на испытаниях они ломались... Пока экспериментальная машина несколько раз не сломается, у конструктора не появится верного представления о том, насколько она на самом деле прочна и какой запас надёжности нужно заложить уже для промышленной машины".

          Г.С.Альтшуллер всю жизнь как раз и занимался поиском и выявлением внятных, могущих быть чётко освоенными учениками (а то ведь в огромном количестве имеются и бедолаги, кои тоже спешат поделиться с людьми своим, к сожалению, чрезвычайно невнятным опытом изобретательства — к таковым бедолагам можно отнести, например, англичан Тринга и Лейтуэйта, написавших книжку "Как изобретать?", в которой авторы на полном серьёзе предлагают читателю научиться "думать руками") способов решения сложных изобретательских задач, и обнаружил в итоге около сорока, как он их называл, "приёмов устранения технических противоречий" (это, в частности, принципы "перехода в другое измерение", "использования пневмоконструкций", "предварительного исполнения", "местного качества" и т.п.).

          В своих книгах Альтшуллер очень правильно выступает против творчества — как наименее эффективной, как самой слабой методики решения сложных задач (одну из глав книги "Творчество как точная наука" Альтшуллер так с издёвкой и назвал: "Блуждая рассеянным взглядом..."). Решать задачи, пусть даже самые, как кажется поначалу, творческие (типа создания новых изобретений), нужно стараться именно по шаблонам. Что все грамотные, то есть не склонные изобретать очередной велосипед люди и делают.

          Кстати, не только книги Альтшуллера, но и вообще вся человеческая культура направлена на изгнание излишнего и почти беспомощного творчества. Иными словами, нормальные исследователи стараются найти не только ответы на задачи, но ещё и сами шаблоны решения этих задач — чтобы затем познакомить с ответами и с найденными шаблонами решения всех более-менее заинтересованных лиц. Дабы никто больше уже не терял время на повторение проделанного однажды высокозатратного творческого акта.

          Упомянутое выше изгнание избыточного творчества происходит сегодня даже в области сочинения художественных произведений. А ведь до сих пор было принято считать, что уж этому-то виду деятельности шаблоны и стандартизация противопоказаны принципиально. Впрочем, сие изгнание творчества из художественного сочинительства является, понятно, не одномоментным процессом: сначала появились критерии отличения не слишком удачных художественных произведений от более качественных, а затем и правила, шаблоны, стандарты для создания последних.

          К сожалению, некоторые люди никак не могут принять данную материалистическую точку зрения — что истинное творчество есть всего лишь слепой, бессистемный, антитенденциозный перебор вариантов. Эти люди упорно и безосновательно верят, что за нахождением ответов на принципиально новые задачи обязательно скрывается некий неслучайный, некий "эвристический" подход. И что при решении задач на слепой перебор вариантов всё равно, мол, имеет место работа загадочного и очень труднозапускаемого, но тем не менее целенаправленно действующего и успешно проникающего в неизведанное "эвристического" механизма.

          А потому перед указанными людьми всегда стоит неразрешимая и фактически мистическая загадка так называемого "озарения" ("инсайта"): как или почему многие исследователи частенько находят решения тяжёлых, творческих задач именно в моменты расслабления после длительного периода напряжённых, но безуспешных попыток обнаружить эти решения? Сие ведь, по сути, похоже на то, как если, к примеру, тяжелоатлеты никак не могли бы поднять рекордные штанги, пока изо всех сил пытались это сделать, но штанги вдруг сами взмывали бы в воздух, когда тяжелоатлеты уже приходили бы домой отдыхать после занятий.

          Ответ на загадку "озарения", конечно, очень прост: эффективному творчеству как действительно бессистемному, случайностному перебору вариантов частенько мешает, препятствует так называемая "психологическая инерция". То бишь шаблоны вспоминания, зацикливание мозговой деятельности на ограниченном наборе вариантов решения, не позволяющее ей, мозговой деятельности, выйти за пределы этого набора (причиной чего может являться и так называемая "иллюзия установки", и иные не всегда отчётливо выявляемые предпочтения).

          Таким образом, разгадка "озарения" состоит всего лишь в том, что мозг обычно перебирает варианты решения не как попало, не бессистемно, а именно наугад, то есть пытаясь угадать, выбрать решение в соответствии с уже имеющимися в нём предпочтениями.

          И лишь расслабление, отвлечение (например, под влиянием усталости) от усиленных попыток решения (которые, повторяю, чаще всего представляют собой, по сути, просто напряжённый однообразный пересмотр ограниченного набора "угадываемых" вариантов решения) позволяет мозгу наконец-то перейти к по-настоящему слепому, к по-настоящему бессистемному, нетенденциозному, то есть к собственно творческому перебору всех действительно возможных вариантов. И, соответственно, к нахождению среди новых, среди ещё не рассмотренных вариантов какого-нибудь подходящего.

          В общем, данное якобы загадочное "озарение" или "инсайт" в реальности представляет собой всего лишь обычный сбой — сбой действия психологической инерции при переборе вариантов решения.

          Кроме всего прочего, в своём сообщении Вы, уважаемый Герман, написали ещё и следующее:

          "Вот, например, человек создаёт гениальную музыку. Интересно, сам он её тоже считает гениальной? Но с чем он её сравнивает? Ведь красота, гармония — понятия относительные. Следовательно, гениальное нужно сравнить с чем-то "негениальным")? Другие люди услышали эту музыку — и тоже говорят: "Гениально!" А они-то с каким эталоном её сравнивают? Где спрятан у гения эталон, позволяющий ему, гению, создавать творение, подобное эталону, или даже лучшее, чем эталон?

          Когда, в какой момент у гения формируется этот эталон (а может быть, он передаётся по наследству)? Где тогда скрывается этот же эталон у остальных людей — ведь они тоже оценивают новое произведение как гениальное? А почему люди, имея этот эталон, сами не могут создать гениальное произведение? Почему они в силах только воспринимать и оценивать его?

          Впрочем, возможно, что "эталон красоты" имеется у одного лишь гения. Гений создаёт своё творение, чувствует магическое воздействие своего творения на себя — и тогда предъявляет творение другим людям. Теперь творение оказывает магическое воздействие уже и на них. И они воспринимают это творение как гениальное".

          Уважаемый Герман, в тот момент, когда человек что-то создаёт, он воспринимает это создаваемое не как "гениальное" или "красивое", а просто как очень увлекательное и важное. Лишь потом, закончив создавать, когда человек сам становится зрителем или слушателем своего произведения, то есть лишь когда отстраняется, человек и начинает воспринимать своё произведение как красивое или гениальное (например, Пушкин хвалил себя "Ай да сукин сын" не во время написания "Бориса Годунова", а только по окончании его прочтения вслух). Впрочем, чаще всего человек по окончании акта созидания обнаруживает, что всё, казавшееся ему в момент созидания значительным и увлекательным, на самом деле — пустая тягомотина.

          Но даже если автор оценивает получившееся произведение как всё же достойное внимания публики, то обычно ему предстоит ещё очень-очень много потрудиться, чтобы убедить публику в достоинствах нового творения.

          Когда люди в самый первый раз слышат музыку, которую по прошествии времени человечество оценивает как гениальную, когда люди в самый первый раз знакомятся с теорией, которую затем все на свете признают гениальной, когда люди в самый первый раз сталкиваются с изобретением, которое затем признаётся гениальным, то всё это "будущее гениальное" непременно оценивается ими, людьми, как полная ерунда, как что-то явно ошибочное, как что-то ненужное, пустое (а особо нелицеприятными оценки "будущего гениального" делаются в том случае, если создатель "будущего гениального" не имеет никакого авторитета или же это "будущее гениальное" слишком сильно опережает своё время).

          Например, самая популярная сегодня в мире опера "Кармен" Ж.Бизе поначалу была освистана. Периодическая система Д.И.Менделеева много лет напрочь игнорировалась международным химическим сообществом (и лишь когда Менделеев выступил с чисто теоретическими поправками первоначально ошибочно проделанных де Буабодраном измерений удельного веса только что открытого им, де Буабодраном, галлия, химики наконец-то обратили на периодическую систему своё благосклонное внимание). Примерно то же самое произошло и с теорией цепных реакций молодого Н.Н.Семёнова (да и вообще с подавляющим большинством всех эпохальных теорий).

          Паровая машина, автомобиль, телефон, радио, интернет и пр. очень долго не могли дождаться данного Вашего, уважаемый Герман,

          "Другие люди услышали эту музыку — и тоже говорят: "гениально"."

          В смысле: создатели всех вышеописанных вещей поначалу слышали от основной массы "других людей" вовсе не восторженный возглас "гениально", а пренебрежительное фырканье "полная ерунда".

          Таким образом, никакого точного эталона чего-то гениального, изначально "скрывающегося" в головах у зрителей, готовых сей же момент разразиться овацией, — нет.

          А потому нет и никакой надобности отвечать на Ваш, уважаемый Герман, вопрос: почему зрители не могут сами "проявить", извлечь на свет божий тот эталон гениального, который у всех у них уже давно "скрывается" в головах? — поскольку этот Ваш вопрос ошибочен, поскольку ничего гениального в головах у зрителей изначально на самом деле не "скрывается". То есть к восприятию всего гениального (равно как и всего красивого) людей нужно ещё весьма долго готовить, приучать.

          Ну и, наконец, надо, видимо, отреагировать на следующие Ваши, уважаемый Герман, слова:

          "...Гений создаёт своё творение, чувствует магическое воздействие своего творения на себя — и тогда предъявляет своё творение людям. Творение оказывает теперь магическое воздействие уже и на людей, и они воспринимают это творение как гениальное... ...Итак, красота — это МАГИЯ: ибо она ВЛАСТВУЕТ над человеком. Красота — это некий новый НЕЛОГИЧНЫЙ скачок..."

          Уважаемый Герман, никакой магии (тем более — с большой, с захлёбывающейся восторгом буквы), никакой мистики — нет. Люди фиксируют вовсе не мистическое, а вполне нормальное, вполне материальное положительное воздействие гениального творения.

          Ну а кроме того, Вы, судя по всему, напрасно употребили в своём определении красоты слово "нелогичный".

          Дело в том, что в данном, как мне кажется, бытовом смысле под логичностью принято понимать прежде всего субъективную правильность (правильность для нас, для субъектов восприятия), которая в сущности своей является привычностью. То есть мы, люди, считаем вполне логичными даже ошибочные (ошибочные, как правило, из-за действия психологической инерции, привычек наших восприятия и мышления) рассуждения типа:

          "У двух шофёров есть брат Андрей, а у Андрея нет братьев. Как такое может быть?"

          Первый и вроде бы вполне логичный ответ:

          "Да никак. Такого не может быть по следующей причине: Андрей приходится двум шофёрам братом, значит, и они, шофёры, тоже должны приходиться Андрею братьями. А эта родственная связь в условиях задачи почему-то отрицается. Следовательно, данное отрицание — неверно."

          Но на самом деле сие вроде бы вполне логичное (в смысле — привычное, инерционное) умозаключение, что два шофёра должны приходиться Андрею братьями — ошибочно. Оно является следствием неверных стереотипов, привычек мышления типа "шофёр — это обязательно мужчина". То есть ничто не запрещает шофёрам быть и женщинами. Соответственно, два шофёра приходятся Андрею сёстрами — потому-то у него и нет братьев.

          Так что с данной точки зрения красота всегда логична, поскольку всегда привычна: если вроде бы новый феномен прямо с ходу оценивается человеком как красивый, то это означает, что у данного феномена на самом деле отнюдь не новы, уже давно привычны для оценивающего человека какие-то его, феномена, основополагающие черты.

     14.11.2002