Недавно по телеканалу "Культура" в формате так называемого "круглого стола" прошла передача о тяжёлой участи художников. В ходе этой передачи её участники, дипломированные знатоки мира искусства, долго сетовали на то, что ко многим живописцам слава приходит почему-то, как назло, только после их смерти.

          Участники передачи наперебой сокрушались: вот ведь, мол, как странно и нелогично устроена жизнь в искусстве, вот ведь, мол, какая это нелепость, что Модильяни, Ван Гог, Гоген, Поллок и прочие "гении живописи", за чьи полотна сегодня на аукционах любители искусства выкладывают миллионы долларов, при жизни не могли даже за гроши продать почти ни единой картины. А потому умерли в нищете и т.д.

          С участниками описанной телепередачи нужно согласиться в том плане, что жизнь в искусстве действительно содержит в себе много нелогичного, нелепого, фальшивого.

          К числу последнего относится, например, то, что такие очевидные копиисты, как исполнители чужих музыкальных, драматических, стихотворных и прочих произведений, раздуваясь от самодовольства, постоянно именуют себя "творцами", "творческой интеллигенцией" — и их почти никто в данном плане, увы, не поправляет.

          Нелепо в искусстве и то, что деятели культуры уверенно рассуждают о якобы особых свойствах оригиналов художественных произведений, о якобы объективно присутствующей силе художественного воздействия этих оригиналов. Силе, которая заставляет многих зрителей замирать в экстазе у оригиналов произведений искусства и которой не обладают даже самые точные их копии (именно потому, мол, кардинально и проигрывающие оригиналам в ценности).

          А между тем эксперты-искусствоведы почему-то всегда берутся определять подлинность произведений искусства вовсе не по наличию этой якобы могучей и необоримой "силы художественного воздействия", а исключительно по химическому составу красок, по возрасту холстов, по фотографиям полотен в ультрафиолете и т.д.

          Нелогично и лживо в искусстве также и то, что в области моды (от прочих видов искусства как способа украшения жизни людей сфера создания шаблонов одежды и иных носимых аксессуаров отличается тем, что в этой сфере украшают самих людей) всегда подразумевается, что самые последние, самые новые придумки модельеров украшают людей с новой, с возросшей силой.

          При всём при том что для демонстрации украшающих свойств одежды на роли манекенщиц модельерами всегда отбираются почему-то никоим образом не дурнушки, не уродины — которых, собственно, и надо украшать, улучшая их внешность — а одни лишь топ-модели, красивые уже сами по себе, то есть без каких-либо усилий со стороны модельеров.

          Кроме того, на дефиле почему-то никогда не проводится сравнительных показов, то есть честных соревнований. В процессе которых зрители могли бы не на словах, а на практике, воочию удостовериться в преимуществах новых, более совершенных, более украшающих шаблонов одежды перед шаблонами старыми и менее украшающими.

          Таким образом, общепринятые подходы к оцениванию художественных произведений имеют в целом крайне недостоверный, антинаучный, то есть очень близкий к религиозному характер. В этих подходах наблюдаются превознесение чисто субъективного восприятия, разгул пустых уверений, идейная нетерпимость, давление авторитетов — и, обратным образом, всяческое избегание споров по существу дела и полное отсутствие экспериментов, проверок по методу контрольных групп или слепого опыта для выявления: какое из произведений искусства является лучшим или подлинником, а какой — худшим или копией?

          Насколько мне известно, нечто похожее на подобную слепую проверку люди осмелились провести лишь однажды. Это случилось во Франции, где исполнителя, игравшего на скрипках разных уровней ценности, спрятали от музыкальных экспертов за светонепроницаемую ширму. Тут сразу и выяснилось, что прославленные скрипки Страдивари обладают отнюдь не лучшим звучанием.

          В общем, повторяю, у жизни в искусстве и впрямь немало глупости, нелогичности, фальши — но можно ли отнести к нелепостям мира искусства феномен прихода громкой славы к некоторым живописцам только после их смерти? Так ли уж глупо, так ли уж нелогично, так ли уж иррационально обстоит в данном случае дело?

          Да и к жизни ли в искусстве относится сей феномен? Последнее весьма сомнительно: ведь приход славы к умершим живописцам выражается в первую очередь через ажиотажное повышение цен на их картины. То есть данный феномен всего лишь соприкасается с искусством. А сам пребывает явно в области "жизни в экономике". Точнее, в области товарного обращения.

          Так что же кардинально меняется после смерти художника с точки зрения "любителей живописи", начинающих вдруг выкладывать огромные деньги за его картины? А меняется тут только то, что художник радикальным образом прекращает увеличивать число своих произведений. И тем самым число этих произведений сразу делается гарантированно ограниченным. То есть здесь гарантированно пропадает опасность предложения новых, сбивающих цену единиц того же товара. Другими словами, в среде владельцев картин художника просто формируется монополия.

          Ещё раз: цена на ограниченный в плане предложения товар вроде картин определённого художника начинает подниматься только в том случае, если создаются подходящие условия для запуска инстинкта подражания. То есть "любители искусства" (на самом деле они, конечно, любители вовсе не искусства, не живописи, а именно "наживописи", то есть выгодного вложения денег), подражая друг другу, глядя на ажиотажные поступки друг друга, начинают вкладывать деньги в товар, который, повторяю, монопольно ограничен в плане предложения.

          Но достаточно ли одной лишь монополии, одного только ограничения предложения для ажиотажного повышения цен? Конечно, нет. Для ажиотажного повышения цен нужно наличие ещё нескольких условий.

          Первое из данных условий, как отмечалось — возбуждение инстинкта подражания. То есть активное, "наперебойное" вздувание цен на картины заинтересованными в этих ценах людьми. Сие вздувание обычно осуществляется через организацию выставок, через заказ публикаций в средствах массовой информации, через оплату выступлений искусствоведов, через издание каталогов, через проведение аукционов и предаукционной подготовки в форме распускания соответствующих слухов и т.п.

          Вторым условием является благоприятная экономическая обстановка в обществе. То есть отсутствие в нём выраженных кризисов или, другими словами, наличие большого количества так называемых "голодных капиталов". Которые их владельцы стремятся куда-нибудь повыгоднее пристроить, чтобы сохранить и приумножить.

          Обратным образом, едва только в экономике общества наступает кризис, как пугливость владельцев капиталов резко возрастает. И эти владельцы капиталов начинают выбирать более надёжные, чем живописные ценности, объекты вложения финансовых накоплений. А именно: золото, драгоценные камни или наиболее ликвидные виды валюты. Из-за перетекания туда капиталов цены на произведения искусства сразу понижаются.

          Третьим условием взлёта цен является обязательная лёгкость опознавания товара. Картины таких "художников", как Ван Гог, Гоген, Модильяни, Матисс, Миро, Малевич и т.п. как раз в полной мере и соответствуют указанному условию.

          Ведь хотя, с одной стороны, все они являются, по существу, просто на скорую руку накаляканной мазнёй, но, с другой стороны, мазня каждого из вышеперечисленных "художников" имеет очень хорошо различимые внешние особенности, то есть так называемые "стиль" или "творческий почерк". А если выражаться проще и точнее, то одинаковость, шаблонность исполнения.

          Кроме того, напоминаю, подлинность любой картины, то бишь её якобы "высокохудожественность", довольно легко можно установить физико-химическими или даже криминалистическими методами — путём микроскопирования структуры мазков и волокон холста, путём съёмок в инфракрасных и в рентгеновских лучах, путём хроматографирования образцов краски, а также по отпечаткам пальцев художника на картине или по остаткам там его ДНК.

          Ещё одним условием ажиотажного повышения цен на картины является возникновение первоначальной моды на их автора, обращение на него внимания определёнными людьми, "любителями наживописи" — что, безусловно, является везением, удачей. Везение, удача с модой — это, конечно, чистая случайность, которую, понятно, никак не объяснишь, не обобщишь, не предскажешь.

          Однако хотя в плане возникновения случайной прихоти моды и не удаётся нащупать ничего особо закономерного, тем не менее данное обстоятельство отнюдь не ликвидирует объяснительный и прогностический потенциал настоящего текста.

          Ведь одной только случайной симпатии моды совершенно недостаточно для взлёта цен на аляпистую мазню до астрономических величин. Ибо симпатия моды — это условие не собственно ажиотажного повышения цен, а всего лишь самого появления хоть каких-то цен на вшивопись, до того принципиально никому не нужную. Так что если не будут выполнены остальные условия, то мода быстро пройдёт и вшивопись потеряет даже первоначальную, сформированную модой цену.

          Вообще, нет ничего удивительного, что огромную привлекательность для финансовых вложений имеют предметы, не обладающие ни художественными достоинствами, ни природными редкостью и ценностью — типа тех, которые присущи золоту и драгоценным камням. Чрезвычайно привлекательные предметы лежат у многих людей в карманах и кошельках — я имею в виду бумажные деньги, а также акции, облигации, выигравшие лотерейные билеты и т.п.

          Бумажная денежка, ассигнация не является редкостью, поскольку изготовлена огромным тиражом в промышленных масштабах. Не обладает она и уникальным художественным достоинством, частенько проигрывая в данном плане картинкам из дешёвых журналов.

          Поэтому вся ценность ассигнации заключается только в том, что людей уверили в этой ценности и подкрепили её трудностью копирования ассигнации, то есть её защитой от подделки.

          Ещё раз: вся привлекательность бумажки достоинством, например, 500 евро коренится в очень авторитетном уверении, что эта бумажка, мол, крайне ценна. А подкрепляется сие уверение подлинностью бумажки, то есть лёгким определением малейшего несоответствия стандартам при помощи микроскопов, ультрафиолетовых ламп и прочих детекторов.

          То же самое касается и дорогих творений вшивописцев: эти творения не обладают никакими художественными достоинствами, но зато любители денег уверены в высокой ценности творений вшивописцев. Каждое из которых проверяется на подлинность при помощи всё тех же микроскопов и ультрафиолетовых ламп.

          Так что повторяю: мазня вшивописцев принципиально не отличается по свойствам от бумажных денег. То есть тоже не обладает никакими художественными достоинствами и ценится отнюдь не за них.

          Итак, процесс формирования ажиотажных цен, то бишь славы живописных произведений, происходит по следующей схеме.

          Живопись определённого автора каким-то образом становится модной, то есть "любители искусства" обращают на эту живопись повышенное внимание.

          Если сия живопись обладает лёгкой опознаваемостью в плане принадлежности определённому художнику (то бишь если она достаточно однообразна в исполнении), если предложение оной живописи резко, радикально ограничено и, наконец, если в экономике общества нет кризиса — и, значит, имеет место обстановка всеобщего поиска объектов, пригодных для вложения денег, иными словами, в обществе появляется так называемый "спрос на объекты вложения", — то эта подходящая живопись подвергается процедуре так называемого "раскручивания". И цены на неё, на живопись, в среде любителей денег начинают расти всё выше и выше.

          Как кажется на первый взгляд, иногда описанная закономерность перестаёт выполняться — поскольку мазня некоторых вшивописцев (например, Пабло Пикассо) начинает продаваться по астрономическим ценам уже прямо при их жизни.

          Однако на самом деле здесь нет никакого нарушения общей закономерности: у вшивописцев, подобных Пикассо, бывает просто по нескольку так называемых "творческих" (а на самом деле, напротив, однообразных, копиистских, то есть чисто ремесленных) периодов ("голубой", "розовый" и т.п.), которые заканчиваются столь же радикально, как если художник умер бы. И по астрономическим ценам при жизни художников продаются только картины этих радикально законченных периодов.

          Тут, конечно, возникает закономерный вопрос: но разве художник не человек? Разве ему не хочется зашибить лихую деньгу? А если хочется, то имеется ли гарантия того, что художник никогда не вернётся к стилю старого периода?

          Что ж, гарантия против соблазна зашибить лихую деньгу путём возврата к старому стилю — имеется. Этой гарантией является особое понимание всеми художниками своего профессионального достоинства, то есть их всеобщая установка на неповторимость.

          У любых художников — даже у изготавливающих откровенную мазню, то бишь у кого само название "художник" происходит от слова "худо" — первоочередной установкой является стремление ни на кого другого не походить, никого другого не повторять — правда, как это ни забавно, сохраняя пресловутую "творческую индивидуальность". То есть, как отмечалось выше, на самом деле совершенно антитворческую однообразность, рутинность в действиях и в их плодах.

          Данная установка внушается всем художникам самим их профессиональным микросоциумом, художнической богемой. В соответствии с данной установкой художники не должны соблазняться славой среди профанов и жить пусть даже в нищете, но зато в соответствии с высокими принципами.

          Таким образом, известному художнику нет никакого резона унижаться, терять лицо, поступаться принципами ради дополнительного заработка. Кстати, весьма сомнительного: ведь создание нового произведения в старом стиле сразу разрушит монополию среди владельцев соответствующих картин и радикально собьёт цены на них.

          Между прочим, именно вышеупомянутая установка на сохранение пресловутой "творческой индивидуальности" и стала в итоге одной из причин деградации живописи как искусства.

          Хотя данная установка существовала у художников уже с самых ранних времён, но в начале своей эволюции живопись под влиянием потребностей заказчиков её произведений ещё стремилась как можно точнее копировать действительность.

          И сие у живописи постепенно получалось, разумеется, всё лучше и лучше: потихоньку выявлялись законы перспективы, отрабатывалась техника передачи цветов, теней, полутонов и т.д.

          Тем самым в стародавние времена стремление к неповторимости ещё совпадало, не вступало у художников в противоречие со стремлением как можно точнее отобразить действительность. То есть каждый новый художник отличался от старых уже тем, что рисовал лучше их.

          Однако в конце концов идеал живописи, то есть фотографичность изображения, был достигнут рядом живописцев в Италии эпохи Возрождения. И тогда художники встали перед выбором: либо им придётся поступиться неповторимостью, индивидуальной отличимостью ото всех, либо же им придётся поступиться правильным изображением действительности (ведь два правильных, фотографичных изображения одной и той же реальности — совершенно одинаковы, ничем друг от друга не отличаются.)

          Какое-то время верх в живописном искусстве ещё одерживала фотографичность. И потому в течение двухсот-трёхсот лет после эпохи Возрождения все художники с хорошо отработанными навыками копирования действительности были вынуждены сильно походить друг на друга.

          (Конечно, они тоже изо всех сил стремились хоть в чём-нибудь не походить друг на друга. И потому произведения Леонардо при некотором усилии всё-таки можно отличить от произведений Рафаэля, а полотна Рубенса — от полотен Рембрандта.

          Однако разница между стилями упомянутых художников не идёт ни в какое сравнение с различием между стилями таких представителей новейшего времени, как Ван Гог, Модильяни, Миро, Матисс, Малевич и т.п. Искусствоведы никогда не станут, как в случае с леонардовской "Мадонной Бенуа", десятилетиями спорить об авторстве картин новейших стилей. Ибо стиль "точка-точка-два-крючочка" Модильяни в первые же секунды будет отличён от "супрематического" примитива Малевича.)

          Но когда в XIX веке были открыты способы технического копирования внешнего вида объектов действительности — то есть фотография и кино, — реалистичность живописных произведений постепенно ^***  потеряла прежнюю ценность. Ибо стала расхожим товаром. И тогда на первый план в иерархии ценностных установок у художников выступила уже их так называемая "творческая индивидуальность" (на самом деле эта индивидуальность, напоминаю, напротив, ни разу не творческая, а вполне ремесленная, ибо единообразная, рутинная, однотипная, многократно повторяемая). То есть отличимость друг от друга.

          И в связи с тем, что отличаться от реальности или от её фотографического изображения можно только в сторону их искажения, ухудшения, художники в погоне за самовыражением принялись искажать реальность — каждый в "неповторимо", повторяю, однообразном стиле.

          Наиболее простым способом искажения изображения реальности является, разумеется, его примитивизация. По этому-то нехитрому пути однообразно, всей толпой, след в след и пошла бо́льшая часть представителей безобразительного искусства конца XIX — начала XX веков.

          Что, вообще, такое искусство согласно его нормальному, не искажённому в последнее время, изначальному определению? Это высокое мастерство людей. Иными словами, умение отдельных людей выполнять такие действия, которые подавляющее большинство других людей совершить не в силах. Кроме того, даже высшие умения-возможности не людей, то есть машин, орудий искусством тоже не считаются.

          Повторяю: упомянутое умение людей касается таких действий, итогом коих является неповторимый, уникальный в чём-то существенном результат. То бишь рутинные результаты высокого уровня (повторы, дубликаты высококлассных картин, скульптур, речей, боевых побед и т.д., достигнутые приёмами, воспринимаемыми большинством людей как однотипные) считаются произведениями уже не искусства, а ремесла.

          Поэтому нормальный, не одурманенный околохудожественной болтовнёй человек оценивает объект на его возможную принадлежность к числу произведений искусства сразу как минимум по трём критериям: "Могу ли я и подавляющее большинство других людей тоже это сделать?", "Не встречал ли я что-нибудь очень на это похожее?" и "Не машинным ли способом это сделано?"

          Если ответы на все данные вопросы отрицательны, то оцениваемый объект признаётся произведением искусства.

          Если же хоть один из ответов положителен, например, "Да, я могу за одну-две минуты нарисовать чёрный квадрат Малевича или каляки-маляки Модильяни" либо "Я так сделать не могу, но эта хорошо нарисованная картина является копией другой картины", либо "Я так нарисовать не могу, и этот красивый узор уникален, но его создало оптико-механическое устройство под названием калейдоскоп", то оцениваемый объект признаётся не относящимся к числу произведений искусства.

          Когда наступил кризис изобразительного искусства, то есть когда некоторые орудия приобрели способность изображать реальность лучше, чем люди, и когда люди, хотевшие во что бы то ни стало слыть художниками, вынуждены были специально ухудшать, примитивизировать свои изображения реальности, эти изображения стали опасно простыми в изготовлении. То есть не соответствующими первому критерию произведения искусства.

          Что же оставалось делать людям, которые упорно хотели слыть художниками? Только создавать массовую иллюзию, что они, несмотря ни на что, всё-таки художники, Творцы с большой буквы. А их реально жалкие творения — произведения искусства.

          Формирование и существование в обществе массовых иллюзий — это совершенно обычное дело: люди очень часто включают иллюзии в свой обиход и прекрасно живут, веря в реальность бога, НЛО, телекинеза, астрологии и прочей белиберды (почему сие имеет место, описано в тексте "В чём причины популярности иррационального?"), в сверхчеловеческие происхождение и мудрость верховных управленцев типа императоров, фюреров или генсеков, а также в неземную красоту и святость своих возлюбленных.

          Например, приятели Тома Сойера в результате умелой их обработки очень быстро, почти моментально стали счастливыми обладателями иллюзии, что покраска забора — это не наказание, а увлекательное занятие.

          Психотерапевты (к числу которых следует отнести многих религиозных деятелей) массово и профессионально создают у обратившихся к ним за помощью людей иллюзии решения проблем этих людей.

          А жители демократических стран пребывают в приятной, но пока, увы, очень часто иллюзорной уверенности, что ключевые решения в их странах принимаются в интересах большинства населения — ведь на самом деле подавляющее большинство этих жителей надёжно (но незаметно для них) изолировано от таких важнейших компонентов демократии, как выдвижение и обсуждение многих выгодных для общества социальных проектов.

          В состоянии счастливой и иногда довольно продолжительной иллюзии обогащения пребывают также участники финансовых пирамид.

          И т.д.

          Какими же средствами достигается, внушается массовая иллюзия?

          В общем-то, хорошо известными: во-первых, широкой и методичной борьбой с инакомыслием (и этому обычно помогает насилие госструктур). А во-вторых, всеми средствами демагогии — спекуляциями на недостаточной подготовленности критиков, переходами на личности ("Кто вы такой, какие у вас заслуги, чтобы критиковать великого художника?"), запутыванием критиков ("Вы что, запрещаете художнику иметь уникальное мировосприятие?"), давлением на слабые места критиков ("Вам что, не хочется, чтобы наш великий соотечественник прославлял своим творчеством Родину?"), апелляцией в доказательствах к эмоциям ("Вы не критик, а просто мелкий завистник") или к личным авторитетам, а не к логике или к опыту, ссылками на непознаваемость околохудожественной информации для простых людей или же на её принципиальную неформализуемость, а также на избранность тех, кто способен её понять ("Вам, судя по всему, неизвестен язык искусства. О языке искусства написаны горы книг, но не прямым текстом. Авторы этих книг очень известные и авторитетные люди: Лотман, Лосев, Махлина, Бердяев и т.д." — сие всё реальные цитаты из моей переписки).

          В области создания массовых иллюзий по поводу того, что всевозможная дрянь — это произведения искусства, художниками от слова "худо" и их сторонниками не применяется, слава КПСС, только физическое насилие. Но всё остальное — то есть полный набор демагогических приёмов — используется постоянно и беззастенчиво.

          И, как отмечалось выше, усилия создателей массовых иллюзий очень часто небесплодны. Ибо мы, люди, к сожалению, так устроены, что уболтать на предмет создания устойчивой иллюзии рано или поздно можно чуть ли не любого из нас (я сам частенько оказываюсь объектом такого убалтывания — пока, слава труду, не шибко успешного — со стороны противников данного текста, то есть приверженцев так называемого "современного искусства").

          Итак, для реализации своих жизненных предпочтений художникам от слова "худо" пришлось отойти от изначального и эталонного определения искусства и его произведений, произвольно расширить это определение и включить в сферу произведений искусства то, что человек в здравом уме никогда в неё не включил бы.

          Новое определение произведения искусства, если очистить его от заумно-бессмысленной словесной шелухи, стало фактически следующим: произведение искусства — это то, к чему прикоснулся художник (даже, к примеру, задницей). Ну а художник — это просто тот человек, которого назвала художником кучка людей, провозгласивших себя творческой элитой, творцами.

          Благодаря этим новым определениям, узаконивающим художнический статус представителей "современного искусства", последние получают большую выгоду, особые привилегии.

          Например, если схематичное изображение мужского полового члена рисует на заборе или в общественном туалете трудный подросток, то все люди считают этот акт порчей среды обитания и проявлением умственной недоразвитости несчастного подростка.

          Но если такое же схематичное изображение полового члена появляется на одном из разводных мостов Петербурга, то сие считается уже актом небывалого творческого взлёта арт-группы "Война", с восторгом обсуждаемой наиболее передовой частью российской "творческой элиты" и награждаемой престижной премией за огромный вклад в искусство.

          Если художник (от слова "худо") типа Джексона Поллока выливает как попало краски на холст, то получается произведение высокого, недоступного пониманию непосвящённых людей "современного искусства", достойное занимать самые почётные места в западных художественных музеях, в частных арт-галереях, на аукционах "Сотбис" и т.д.

          Но если те же самые краски на такой же холст как попало выливает обычный человек, то получается почему-то просто испорченный холст, мусор.

          Если ребёнок изображает в тетрадке квадратики, прямоугольнички, овальчики и пр., то это, конечно, просто его самые первые и неуклюжие упражнения в рисовании.

          Но если средний по размерам чёрный квадрат за две минуты рисует знаменитый художник (от слова "худо") Казимир Малевич, то это оказывается уже счастливым и уникальным случаем создания "шедевра современного искусства", за который "любители искусства" наперебой предлагают сегодня миллионы долларов.

          Если голую задницу показывает публике пьяный бомж, то это, конечно, просто безобразничание.

          Но если голую задницу демонстрирует зачастую такой же в стельку пьяный художник от слова "худо", то сие, как выясняется, нужно уже называть хитромудрыми словечками типа "эвент", "перформанс", "хэппенинг" или "акционизм". Ну а всеми этими "перформансами" и "хэппенингами", понятно, полагается задумчиво восхищаться.

          Если дворник сгребает разного рода металлический мусор в одно место для более удобного его вывоза на свалку, то получается куча металлолома.

          Но если эту кучу металлолома художник от слова "худо" по пьяни вместо свалки доставляет в музей, то там сию кучу металлолома горе-искусствоведы начинают именовать уже "инсталляцией" или же "арт-объектом номер пятьсот тридцать три".

          И т.д.

          Мало того что все художники от слова "худо" никогда не создавали ничего по-настоящему ценного, так некоторые нигилисты, кубофутуристы, беспредметники и т.д. в угаре самовлюблённости, "прикрываясь "революционной" фразой, призывали сжечь картины Рафаэля, уничтожить классическую скульптуру и живопись" (И.Э.Грабарь, "Стенограмма заседания учёного совета ИИИ АН СССР 25 января 1959 г. Архив ИИИ АН СССР).

          Кстати, безобразительность творений художников от слова "худо" выдаёт ещё и само поведение последних, характерные его черты.

          Если для распознания нормального искусства не требуется почти никаких пояснений (грамотно нарисованные наскальные картины охоты на быков или на оленей — например, в пещерах Альтамиры —

наверняка замечательно воспринимались современными им зрителями даже в доисторические периоды, когда человеческая речь ещё только зарождалась и пустой заумной болтовни просто не было), то для восприятия халтуры в качестве искусства всегда требуется, как отмечалось, предварительная массированная и настырная, долговременная пропагандистская обработка зрителей.

          Поэтому истинный художник основную часть жизни посвящает созданию произведений искусства — в отличие от распоясавшихся ничтожеств. Последние на создание предметов безобразительного безвкусства времени почти не теряют (да и глупо было бы годами корпеть над тем, что можно сварганить за считаные минуты), они бо́льшую часть времени тратят на объяснения связи своих творений с искусством, на организацию "авангардных" выставок, на сочинение "революционных" манифестов, на демонстрации протеста, на кучкования со сторонниками, на пьянки-гулянки, на устраивание рекламных скандалов и пр.

          Конечно, нормальное, не безобразительное искусство тоже часто бывает связано со словесными объяснениями. Но сие всегда объяснения на тему, например, обстоятельств создания произведения, подробностей его сюжета и пр. Но ни в коем случае не пропагандистские уверения, что, мол, данный странный предмет есть именно картина или скульптура, а вовсе не кучка экскрементов, как считают неискушённые в "современном искусстве" зрители.

          Кстати, кучка экскрементов, с успехом выдаваемая публике за произведение искусства, — это вовсе не тенденциозное преувеличение, не злобный наговор: в мае 1961 года итальянский авангардист Пьеро Мандзони сначала запаял (причём даже не ремесленным, а именно промышленным способом) в 90 консервных банок свои экскременты и затем продал их "любителям искусства". Все эти банки имеют надпись на четырёх языках "Дерьмо художника".

          Итак, что же получилось в результате смены содержания понятий искусства и его произведений? Ясное дело, только нелепость, противоречие в определении. И, естественно, бесплодность, отсутствие реального денотата, то есть предмета определения. Именно так всегда и бывает при насилии над логикой. Примером чего могут служить бесплодные словосочетания типа "карликовый великан", "правдивый лжец" и т.п.

          Кстати, в новейшее время в развитых странах вследствие якобы "цивилизованного" попустительства произволу пересмотру подверглись определения не только искусства, но и многих других общественно значимых феноменов.

          Когда под влиянием дурного, избыточного либерализма (близкого, увы, к поощрению преступлений) из арсенала средств воздействия общества на своих членов почти исчез институт презрения, презренности некоторых явно вредных для социума образов жизни людей, то вскоре начал считаться незазорным, не презираемым, входящим в границы нормы паразитизм: в западных странах существуют уже целые династии бездельников, живущих на социальные пособия.

          Нормальным или даже признаваемым высшей ценностью стало и всеобщее голосование, то есть учёт мнений огромного числа людей, по тем или иным причинам безответственных, не имеющих политической грамотности, сознательного отношения к социальным преобразованиям и потому в итоге, как правило, за бесценок продающих свои голоса командам наиболее беспринципных и опасных демагогов.

          Нормой и даже завоёванной свободой считается теперь всеобщее равнодушие, полное игнорирование того обстоятельства, что многие члены общества, серьёзно заболев, по недомыслию отказываются от медицинской помощи в пользу иррациональных попыток лечения у всевозможных обманщиков — от благообразных церковников до явных сумасшедших и мошенников, именуемых сегодня "экстрасенсами" и шарлатанящих прямо у себя на дому.

          Усилиями покровителей наркоманов в Европе пересмотрено в сторону расширения и определение ненаркотических веществ (я имею в виду законодательное разрешение употреблять марихуану в Нидерландах и программу "лечения" наркоманов метадоном).

          А стараниями покровителей половых извращенцев пересмотрены в сторону расширения понятия половой нормы и института брака. То есть, по изначальному определению, скреплённого общепринятыми ритуалами долговременного союза именно разнополых людей, обычно заключаемого в целях продолжения рода.

          Соответственно, "современное искусство" и художественная ценность творений всевозможных модернистов, авангардистов и прочих "истов" — это примерно такой же нонсенс, как современный "брак гомосексуалистов".

          Знаменитый, к сожалению, Пабло Пикассо, придя однажды на выставку детских произведений, сказал, что рисовать так, как рисовал Рафаэль, он, Пикассо, научился, мол, ещё в детском возрасте. Но рисовать так, как рисуют дети, учится, дескать, всю жизнь.

          Обычно этим словам Пикассо придают следующий смысл: научиться рисовать на уровне Рафаэля — дело плёвое, а вот научиться рисовать на уровне детей — дело чрезвычайно трудное. Однако в реальности всё обстоит, конечно же, не столь противоестественным образом.

          Прежде всего, Пикассо ничем не доказал, что научился рисовать на уровне Рафаэля: его первые, ещё более-менее реалистичные картины весьма далеки от совершенства.

          Кроме того, чем определяется сложность, трудность, непростота выполнения той или иной работы? Как правило, временем выполнения этой работы. Сложная, ценная, качественная, творческая работа обычно выполняется долго. В то время как работа простая, механическая выполняется, как правило, быстро, в темпе конвейера.

          И вот что написал об изменениях скорости работы рисовальщиков Игорь Грабарь на странице 56 книги "Искусство в плену":

          "Сезанн писал свои вещи бесконечно долго. "Портрет Воллара", например, писан восемьдесят сеансов, и автор всё ещё считал его неконченым. Односеансовых вещей у него вообще не было. Новейшее представление об ультрамодернистской картине... сильно изменилось. Уже Матисс и Пикассо, работавшие вначале над картиной подолгу, стали писать из года в год быстрее, в один присест, а Дерен, Брак, Вламинк и Ле Фоконье возвели скоропись в некий закон, объявив её высшим достижением".

          Таким образом, ни одно из уверений Пикассо не соответствует реальности: на самом деле он вовсе не научился рисовать так, как рисовал Рафаэль. А рисовать столь же плохо, столь же некачественно, как рисуют дети, учиться просто и не требуется.

          Забавно, что иногда друг друга разоблачают сами же представители разных направлений "современного искусства".

          Например, представители абстрактной вшивописи, в какой-то момент лишившиеся прежнего внимания публики, принялись критиковать "поп-арт" и всячески проклинать консервные банки (это один из любимых объектов "поп-артистов") как порождение дьявола.

          Массированный и долгий обман рано или поздно приводит к ситуации, когда почти все — в том числе и те, кто обман придумал — начинают искренне верить в придумки. Вот и нынешние художники от слова "худо" — они оболванивали окружающих настолько долго, усердно и успешно, что в итоге почти полным составом стали верить в собственные выдумки.

          Но всё-таки далеко не каждый художник от слова "худо" является человеком неадекватным, то есть искренне считающим, что он Творец с большой буквы. Иными словами, некоторые лживописцы чётко осознают собственную ничтожность и нулевую художественную ценность своих творений.

          Эти люди прекрасно понимают, что просто дурачат публику, "разводят лохов" — коль скоро "пипл хавает". А потому, покатываясь со смеху, ездят по холстам на велосипедах с измазанными краской шинами, валяют по холстам как попало раскрашенных натурщиц, оставляют на холстах следы попоек и затем весело продают все эти произведения "современного искусства" лопушистым арт-салонам.

          А недавно в рамках цикла "Культурная революция" по телевизору показали новую передачу про художников. Теперь тема передачи была такой: является ли цена произведения мерилом таланта создателя сего произведения?

          На этой новой передаче перевес остался за мнением, что, мол, величина способностей создателя, как ни крути, выявляется именно при продаже его произведения на аукционе.

          И ни одного внятного аргумента против данной точки зрения предъявлено, увы, не было.

          Однако означает ли сие, что таких аргументов не существует вовсе? Конечно, не означает. Просто на ту передачу в качестве экспертов пригласили, как всегда, лишь разного рода актёров, режиссёров, художников, искусствоведов, аукционистов — то есть явно не специалистов по поднятой проблеме.

          А позвать следовало экономистов или политэкономов — и тогда на заданный вопрос, несомненно, сразу был бы дан правильный ответ. То бишь у создателей передачи сразу отпала бы нужда снимать многочасовой бестолковый и однообразный трёп так называемой "творческой интеллигенции".

          Для обнаружения ответа на поставленный выше вопрос нужно всего лишь разобрать его условия.

          Торговля, как известно, бывает разной: торговлей на широком рынке, где имеют место огромные количества спросов и предложений, — и торговлей на художественных аукционах, где продаются уникальные, ограниченные в плане предложения товары.

          В самом распространённом случае торговли — на широком рынке — цена любого товара колеблется рядом с его стоимостью (себестоимостью). То есть рядом с количеством вложенного в товар среднего по обществу труда. (Труд же более способных людей, понятно, более продуктивен, чем труд обычных, средних людей, и потому данный необычный труд ценится рынком сообразно этой его, труда, существенно большей продуктивности).

          Однако сие имеет место, напоминаю, в самом распространённом случае торговли. То есть в случае торговли на широком и свободном, высококонкурентном рынке.

          В том же случае, когда свободного и широкого рынка нет, а есть лишь крайне ограниченное предложение товара, то бишь монополия продавцов — как в историях с картинами умерших или радикально прекративших работать художников — ценообразование уже совершенно не зависит от вложенного в товар количества среднего труда. Оно подчиняется тут влияниям совсем других факторов, о которых уже много написано выше.

          Главный из них — это, напоминаю, так называемая "раскрутка", то есть создание ажиотажа.

          Как известно, специалистам по созданию ажиотажа (в среде подростков, в среде любителей денег и т.д.) вокруг некоего феномена (то есть так называемым "продюсерам" в сфере шоу-бизнеса или так называемым "маршанам" в сфере изобразительного искусства) совершенно не нужно, чтобы упомянутый феномен имел хоть какое-то отношение к повышенным человеческим способностям. Потому что лучше всего, полнее всего удаётся раскручивать именно безголосых певцов, безграмотных текстовиков и композиторов с истоптанными медведем ушами. А также бездарных, максимально однообразных манипуляторов с изобразительными материалами.

          Ведь главное в обработке людей — это её методичность и долговременность. Но одарённые певцы или художники обычно, к их несчастью, верят (по наивности, конечно) в огромную силу своих повышенных способностей. И потому слишком рано взбрыкивают и сбегают от раскрутчиков.

          В то время как бездари прекрасно понимают, что истинная цена их микроскопических способностей чрезвычайно низка. И потому никогда не позволяют себе покинуть благодетеля-раскрутчика, выгодная работёнка которого, таким образом, очень подолгу не прерывается и потому оказывается максимально успешной.

          На всякий случай напомню, что такое "истинная цена". Как отмечалось выше, это пропорция обмена, выявляемая в условиях широкого рынка, то есть в условиях большого предложения, острой конкуренции. На таком широком рынке можно раскрутить, конечно, и второсортный товарец. Но расходы на эту раскрутку, понятно, многократно превысят цену первой и потому осторожной сделки. А следующую сделку провернуть тут уже не удастся, поскольку потребитель быстро выявит в результате сравнения (в условиях широкого рынка, немонопольной торговли такое сравнение всегда возможно) низкое качество купленного товара.

          То бишь на широком, на высококонкурентном рынке мощная раскрутка низкосортного товара — занятие нерентабельное, принципиально убыточное.

          Поэтому на широком рынке товары почти всегда оцениваются по их истинным качествам, которые в первую очередь зависят, понятно, от количества вложенного в товары среднего труда (как физического, так и умственного).

          Резюмирую. На общий вопрос: "Является ли цена произведения мерилом таланта его создателя?" — однозначного ответа просто нет. Но зато имеются два разных ответа для двух разных условий.

          Продажная цена произведения является мерилом трудовых усилий и способностей (насчёт таланта напишу чуть ниже, поскольку теперь в изобразительном искусстве талант — почти невозможное явление) его создателя лишь в том случае, если он ещё жив и не раскручен, если его произведения продаются на свободном рынке. И это понятно: чем произведение лучше в эстетическом плане, тем оно больше нравится потребителям (опять-таки в эстетическом плане — а то ведь есть ещё план коммерческий), и тем больше последние готовы за него заплатить.

          Но эта свободно-рыночная цена всегда, напоминаю, относительно невелика. Обычно она в сотни или даже в тысячи раз уступает той цене, которая может возникнуть в условиях монополизма специализированных аукционов.

          И вот аукционная, монопольная цена произведения не имеет уже ничего общего ни с художественными способностями его создателя, ни с объёмом его труда, ни с качеством произведения, то бишь с его эстетической ценностью.

          Как известно, бесспорно лучший эксперт по качеству произведений определённого создателя — это сам данный создатель. Так вот некоторые создатели выбрасывали некоторые свои творения на помойку, тем самым фактически признавая полную с ними неудачу (сие неоднократно случалось, например, с известным американским художником от слова "худо" Джексоном Поллоком).

          Но затем эти неудачные творения иногда подбирали на помойках разного рода барахольщики — и впоследствии продавали на аукционах за совершенно немыслимые деньги.

          Именно в подобных случаях с неподписанными творениями Поллока "экспертов по искусству" и выручали криминалистические методы определения подлинности якобы "высокохудожественных" картин — по отпечаткам пальцев и по следам ДНК Поллока.

          На всякий случай расскажу ещё, как и обещал, что такое талант художника и часто ли он встречается.

          Вообще, талант и гениальность — это, соответственно, очень большие и самые большие способности людей создавать или открывать нечто существенно новое и в то же время действительно ценное (то есть высоко ценимое обществом без его специальной обработки как обмана).

          Поэтому бесспорно талантливыми могут быть признаны лишь некоторые художники "довозрожденческой" и "возрожденческой" поры. То бишь мастера, открывавшие что-то ценное и существенное в областях всё более точного копирования реальности или пробуждения у потребителей врождённых эстетических реакций.

          А вот после появления фотографии все рисовальщики стали сильно смахивать на ремесленников. Поскольку никаких крупных открытий в искусстве вообще или в технике рисования в частности сделать больше не могли принципиально — идеал, напоминаю, оказался уже достигнут, его можно было только либо повторять, либо отходить от него.

          Но и то и другое называется уже не искусством, а либо ремеслом, либо "современным искусством". (Напоминаю, что "современное искусство" является собственно искусством точно в такой же мере, в какой "милостивый государь" является просто государем, "почётный академик" — действительным членом академии, "советская торговля" — реальной торговлей и т.д.)

          Разумеется, по астрономическим ценам на аукционах сегодня продаются не только представители "современного искусства" — все эти "постимпрессионисты", "фовисты", "супрематисты", "кубисты", "абстракционисты" и прочие "исты", — но также и нормальные художники вроде да Винчи, Тициана, Рубенса, Ван Дейка, Давида, Гойи и т.п.

          Что ж, в данном факте нет ничего удивительного: механизм формирования ажиотажных цен универсален, всеобщ. Однако между нормальными художниками и разного рода "истами" имеется всё-таки принципиальное различие: все нормальные художники добились известности или даже славы уже прямо при жизни. А вот многие "исты" при жизни совершенно никому не были нужны.

          Поэтому специально ещё раз уточняю: в данном тексте рассмотрен феномен прихода бешеной славы именно к авторам странной, на скорую руку накаляканной мазни, то есть к художникам от слова "худо". А вовсе не к тем живописцам, которые стали знаменитыми уже при жизни.

          Кстати, последние, даже несмотря на все их таланты, приближённость к сильным мира сего, модность и т.д., получали за свои произведения от современников вовсе не теперешние астрономические деньжищи. А оплату, примерно равную обычной оплате тогдашней высококвалифицированной рабочей силы типа архитекторов, ювелиров, военных инженеров и пр.

          Примечательна сама хитрая методика, сама лукавая система сегодняшнего доказывания дипломированными искусствоведами того, что у творений художников от слова "худо" имеется огромная объективная ценность. И, соответственно, якобы заслуженная на этом основании гигантская цена.

          Дело в том, что сами-то художники от слова "худо" действуют в плане превознесения своих творений абсолютно без лукавства, то есть по-простому и всерьёз. А именно: бесхитростно и тупо объявляют свои творения верхом совершенства, "супрематизмом", наивысшим достижением, итогом развития мирового искусства.

          На основании чего заодно уж вполне последовательно требуют, как отмечалось, уничтожить все произведения предшествующих, "досовершенных" и потому недостойных пребывать под солнцем этапов искусства. И все эти требования, повторяю, не содержат никакой фальши, никакого сознательного передёргивания.

          Но данные требования создают проблему. Которая заключается в том, что произведения предшествующих этапов искусства, якобы нуждающиеся в срочном уничтожении, имеют, во-первых, владельцев, а во-вторых, немалые цены. Поэтому разрушительные требования художников от слова "худо", ясное дело, принципиально невыполнимы.

          Мало того, сами эти искренние выступления художников от слова "худо", то есть их истеричные манифесты и интервью специализированным СМИ, как правило, настолько дики и скандальны, настолько противоречат общепринятым нормам, что никак не могут выноситься на широкую публику (а ведь последняя является средой жизнеобеспечивающей, содержащей потенциальных покупателей) для объяснения, почему откровенная мазня имеет огромную ценность.

          В связи со всем с этим дипломированные и искушённые в демагогии искусствоведы прибегают для доказывания огромной ценности мазни к следующему трюку.

          Сначала дипломированные искусствоведы объявляют имеющими огромную ценность произведения настоящего искусства (что такое искусство — см. выше). То есть творения Рафаэля, да Винчи, Рубенса и т.д. И с этой высокой оценкой, конечно, нельзя не согласиться.

          Но затем дипломированные искусствоведы приравнивают к вышеуказанным творениям Рафаэля, да Винчи и Рубенса — мазню "истов". То есть художников от слова "худо". На том, мол, основании, что все "исты" получили, дескать, такое же высокое художественное образование, как Рафаэль с Леонардо. И потому умеют рисовать в реалистичном стиле якобы ничуть не хуже последних. А не рисуют вшивописцы в этом реалистичном стиле, мол, всего лишь потому, что нашли принципиально новый способ самовыражаться — якобы столь же трудный и удивительный, как способ самовыражения Рафаэлей с Леонардами.

          То есть задача "как приравнять мазню к шедевру" решается дипломированными искусствоведами путём ссылок, во-первых, на скрытые, но якобы огромные способности художников от слова "худо", а во-вторых, на такое якобы очень положительное явление, как "самовыражение" вообще.

          Но на самом деле эти доводы, конечно, суть дешёвое запудривание мозгов. Ибо, например, о качестве лечения судят отнюдь не по диплому и не по нереализованным способностям врача, а по здоровью его пациента. Если врач угробил пациента, то какое значение имеет его, врача, высокое образование или скрытые способности?

          В искусстве всё обстоит, разумеется, совершенно аналогичным образом: потребитель воспринимает вовсе не диплом художника, нет — потребитель воспринимает именно его жалкое или же высококлассное творение.

          А положителен ли в реальности такой феномен, как самовыражение вообще? Да, художнику, конечно, очень желательно самовыражаться. Но, обратным образом, самовыражаться желательно именно художнику. То есть тому, кто проявляет себя как художник, как обладатель и реализатор огромных и потому редких и удивительных изобразительных способностей. А не как, к примеру, убийца или графоман. Последние ведь тоже самовыражаются. Однако от такого рода самовыражения пи́сать кипятком — не принято.

          В общем, сегодня взыскательной публике в качестве обоснования высокой цены всевозможной дряни предъявляется уже не агрессивная бредятина самих её, дряни, авторов-"истов", а авторитетные уверения официальных искусствоведов.

          И хотя данные уверения лощёных искусствоведов отличаются от крикливой бредятины "истов" не большей обоснованностью, а всего лишь формой, то есть более респектабельной "упаковкой" столь же нелепых, столь же глупых аргументов, сия респектабельность упаковки создаёт, надо признать, дополнительные трудности, препятствия в борьбе с выдачей за произведения искусства продуктов самой что ни на есть примитивной жизнедеятельности.

          Итак, сочетание прижизненной нищеты и посмертного триумфа некоторых живописцев объясняется на самом деле вовсе не случайной и глупой прихотью их злой судьбины, а весьма последовательным, рациональным поведением окружающих искусство людей. Поведение это, повторяю, вовсе не нелепое, не глупое, а именно рациональное — ибо его обусловливают вполне материальные побуждения и грамотно выбранные цели.

          Люди, устраивающие посмертную возню вокруг имени живописца и его произведений, только прикидываются, что восхищаются его талантом (ведь тут зачастую и нет никакого повода для восхищения), тем самым пытаясь замаскировать как свою художественную дезориентированность, так и меркантильные интересы.

          В общем, если бездумно поверить общепринятому мнению, то можно счесть, что Гоген, Ван Гог, Модильяни и всякий прочий "первооткрыватель" стиля примитивной мазни — это главный персонаж сказки про гадкого утёнка.

          Но если всё-таки не принимать на веру широко распространённые предрассудки, а как следует поразмышлять над проблемой, то станет очевидным, что каждый из вышеупомянутых "первооткрывателей" фактически похож на главного персонажа совсем другой сказки — сказки про короля.

          Голого, разумеется.

     2000-2010

          Примитивизация же действительности и затем полный уход от неё вошли в моду, когда у реалистично написанных картин исчезли последние возможности отличаться от фотографий, ставших цветными.